Qorpus – Repositório

Tradução do ensaio “From Falling and Its Opposite and All The In-Berweens”, de Philip Bither 

Giovana Beatriz Manrique Ursini[1]

 

É impossível imaginar a dança contemporânea de hoje, em todas as suas gloriosas transformações, sem ver a grande influência dos quarenta e cinco anos de investigação coreográfica de Trisha Brown. As questões, que ela e seus colegas apresentaram em Nova Iorque nos anos 1960 e 1970, e as soluções sugeridas por eles revolucionaram uma forma de arte. Suas ideias continuam inserindo oxigênio nos estúdios, locais de apresentações, centros de arte, departamentos acadêmicos de dança, teatros, festivais, e casas de ópera de diferentes partes do mundo.

Muitas contribuições de Brown para a dança foram reconhecidas em diferentes localidades: a sua assinatura e seu o vocabulário de movimentos; a mistura de improvisação e estruturas pré-ensaiadas; a contribuição no desenvolvimento de uma “libertação” técnica (filosofia quase universal de movimentação no treino da dança e no processo de criação coreográfica); as estratégias únicas de colaboração com artistas visuais e compositores vanguardistas; e as recentes inovações na ópera, “art song” e a dança com instrumentos tecnológicos.

Algumas das menos reconhecidas inovações de Brown; incluindo invenções com movimentos aéreos; dança “site-specific”; trabalhos que utilizam textos; eperformances com equipamentos (das quais datam da sua primeira década como uma dançarina pesquisadora), também ajudaram a alterar o cenário da dança. Essas influências podem ser encontradas em qualquer lugar onde os performers misturam linguagem; mídias; movimento; nos incansáveis experimentos que coreógrafos empregam usando equipamentos e elaborados aparatospara reimaginaras noções de espaço e desafiar a gravidade de novas maneiras; no uso de elaborados cordames para expandir o plano vertical; cruzando o trabalho das apresentações de dança “site-specific”e os trabalhos de performances que utilizam sítios e que são predominantes, mais uma vez, no trabalho dos jovens coreógrafos.

CARREIRA, PERSONIFICADA

A história pessoal de Brown oferece algum conhecimento sobre as origens de suas ideias de como fazer arte. Crescendo em Aberdeen, Washington, ela passou a maior parte da infância subindo em árvores, praticando esportes, explorando as florestas do “Pacific Nortwest”, fazendo aula de sapateado, balé e dança acrobática na cidade.  Ela estudou na “Mills College” em “Okland”, Califórnia e visitava a “Connecticut College” nos verões para instruir-se com Louis Horst, Merce Cunnigham, e José Limón. Comandou o departamento de dança da “Reed College” em Portland, Oregon, por dois anos antes de viajar para São Francisco para estudar com Anna Halprin, conhecida pelo seu inovador uso de improvisações e “task” para desenvolver ideias coreográficas. Nesse curso, conheceu artistas que virariam amigos de longa data e colaboradores, em particular coreógrafos como Yvone Rainer e Simone Forti. Também, ocasionalmente, participavam das aulas de um mês de Halprin, os artistas visuais Robert Morris e os compositores vanguardistas La mote Young e Terry Riley. Forti, a qual Brown nomeia como “profundamente brilhante, uma artista muito popular”, teve um forte impacto no seu pensamento naquela época (particularmente a mistura distinta feita por Forti de improvisação com estruturas pré-ensaiadas). Rainer e Forti encorajaram Brown a se mudar para Nova Iorque   e ela, de fato, desembarcou ali em 1961.

Durante um ano, Brown e Rainer iriam ajudar a reunir uma produtiva coleção de artistas que saíram das aulas de composição experimental do músico Robert Dunn, baseadas no pensamento filosófico do compositor John Cage. Quando, no verão de 1962, um grupo desses estudantes começou a usar o porão da “Judson Memorial Church” em “Greenwich Village” para fazer apresentações de seus trabalhos curtos, o “Judson Dance Theatre” (1962-1967) foi inaugurado. Os artistas da Judson compartilhavam um comprometimento anárquico de derrubar as regras comuns ao um espetáculo de dança. Eles não confiavam apenas nas habilidades físicas e, ao invés disso, utilizavam “task”, acaso e formas de movimentos cotidianas (às vezes interpretadas por não dançarinos), em um esforço para trazer a dança para a vida cotidiana. Descartaram outros elementos que sentiam que adicionariam apenas artificialidade para a dança em um espetáculo (figurinos especiais foram substituídos por roupas casuais ou de ensaio, adereços do palco e tradicionais elementos cênicos foram trocados pelas explorações na arquitetura e objetos comuns). Muitos dos artistas da Judson abandonaram a música também, preferindo o silêncio, sons eletrônicos, ou som do ambiente. Espaço vertical além do horizontal também foi explorado, coreografias pré-ensaiadas foram combinadas com improvisação, e elementos de filmes e da arte visual também foram incorporados. Em adição a Brown e Rainer, os líderes do movimento na Judson representam uma empolgante coleção de talentos individuais: os coreógrafos Steve Paxton, David Gordon, Lucinda Childs, e Deborah Hay, os artistas visuais Alex Ray, Robert Rauschenberg, e Morris, entre muitos outros.

Cada um dos artistas da Judson empregava as próprias abordagens e estratégias (o que os unia não era apenas a ética coletiva comum nos anos 1960, mas uma crença que a nova dança precisava se livrar violentamente das estruturas do balé clássico e os cada vez mais codificados, e sufocantes, parâmetros da dança moderna). O radicalismo da abordagem deles, a crítica de dança Debora Jowett da “Village Voice”escreveu, “Animavam alguns espectadores – especialmente artistas visuais e músicos. Aqueles viram as suas próprias preocupações ecoadas – e maravilhavam outros- especialmente aqueles membros da dança estabelecida que confundiram as agressivas alternativas de abordagem com uma situação de bloqueio.”

Sem dúvida, o trabalho dos artistas do “Judson Dance Theatre” lançou alguns fundamentos para a dança pós-moderna que continuam a influenciar a estética coreográfica ao redor do mundo. No entanto, a mitologia do Judson ofusca as explorações independentes dos seus vários membros durante o mesmo período e dos anos seguintes. Falando de seu próprio trabalho, Brown reconheceu tanto quanto: “A história tem os seus próprios desejos poderosos. Eu trabalhei com o “Judson Dance Theatre”, mas nestes “Early Works”, estava sozinha e fora do grupo. Meus amigos mais próximos diziam que eu estava tão à frente de todos que ninguém poderia entender o que eu estava fazendo”.

ÁRVORES, PAREDES, CORDAS, TRONCOS

O primeiro grupo de projetos não relacionados com Judson, realizados por Brown, mais tarde foi conhecido como “ciclo de equipamentos”, no qual Trisha usava vários adereços e simples mecanismos como polias, escudos e cordas para glorificar e confrontar a gravidade. Esse ciclo colocava corpos em situações extremas, jogando com duração, envolvendo engenharia e leis da física e representando movimentos puros (nenhuma narrativa ou metáfora era intencional, além da extração minimalista das formas próprias de movimento do corpo humano, em uma rigorosa questão sobre em qual conceito Brown estava explorando em um trabalho específico). Sua primeira peça de equipamentos, “Planes” (1968), um espetáculo central na corrente exposição do “Walker Center”, “Trisha Brown: So That the Audience Does Not Know Wether I Have Stopped Dancing”, utiliza uma larga e quase vertical parede com múltiplos buracos. Três dançarinos escalam a parede usando suportes para as mãos e para os pés, frequentemente se encontram em perigosas posições (lateralmente, em ângulos agudos ao chão, ou inteiramente de cabeça para baixo). Projetado aos dançarinos estava um filme de Jud Yalkut, e a trilha sonora era uma partitura de Forti que misturava o som da sua voz com o barulho de um aspirador. Os dançarinos utilizam macacões especialmente desenhados pintados de preto em um lado e branco de outro, então, pareciam desaparecer assim que eram engolidos pelo filme ou se tornavam silhuetas saltantes dependendo da direção que estavam posicionados “Planes” joga tão efetivamente com a percepção que, os dançarinos, às vezes, pareciam estar rastejando no chão e em outras vezes, pareciam estar voando bem acima das cabeças dos espectadores.

Outras peças equipadas colocaram os dançarinos paralelos ao solo; andando em uma descendente espiral perpendicular ao tronco de uma árvore (“Spiral”,1972); ao longo das paredes de uma galeria no “New York’s Whitney Museum of American Art”; diretamente paralelo ao chão (“Walking on the wall”, 1971); ou em uma “floresta” de roupas descartadas presas em uma grade de corda suspensa vários pés acima do chão por uma armação de tubo metálico (“Floor of the Forest”, 1970). Uma das mais simples, mas, espetacular peça equipada de Brown- “Man walking down the side of a Building” (1970) (começa com um homem parado na beira de um telhado de uma construção de tijolos de sete andares no SoHo. Ele se inclina impossivelmente até alcançar um quase mortal ângulo de noventa graus com a construção, então, calmamente, desce ao seu lado, absolutamente paralelo ao solo). Em um trabalho que estreou no Walker em 1974, Brown colocou cada um dos cinco componentes de sua companhia em separados troncos enquanto apresentavam “Group Primary Accumulation”, a proximidade deles era ditada pelas ondas e ondulações na superfície da lagoa “Loring” em Mineápolis. Mantendo os objetivos de anti-virtuosidade e anti-artificialidade da era Judson, esses trabalhos eram puras investigações, com Brown operando como uma cientista trabalhando em um laboratório. Ela não tentava esconder o processo ou o equipamento que permitia ao dançarino desafiar a gravidade. Alguns desses trabalhos levaram não mais que alguns minutos para se completarem e, porque eles eram oferecidos de graça para um número pequeno de artistas e amigos, ou montados em museus ou galerias, eram livres das típicas demandas de bilheteria e as expectativas padronizadas impostas na dança pelas configurações dos teatros.

Hoje, não é mais uma noção radical que os coreógrafos utilizem cordas e várias outras peças de equipamentos para estender as possibilidades do corpo no tempo e no espaço. Elizabeth Streb usa varas, trampolins, contrapesos e muitas outras estruturas para criar e elaborar, os seus trabalhos espetaculares e animadores de “physical art”. Embora seja mais interessada em ação que abstração, ela foi influenciada pelo trabalho de Brown no ciclo de equipamentos e também pelas artes circenses, rodeio, boxe e esportes radicais.  As mais diversas companhias de dança como: as norte-americanas “Diavolo e Lava”, a argentina “De La Guarda”, as francesas “Philippe Decouflé e Montalvo”, a brasileira Deborah Colker, e muitas outras utilizam equipamentos e complexos aparatos, evoluções dos simples dispositivos favorecidos por Brown.

RUA, FALADO, PALCO, AR                                                          

O ciclo de equipamentos de Brown apontou para outro interesse de sua vida: “Sempre amei danças que saiam do chão.”  disse para Wendy Peron da “Dance Magazine”. Klaus vai além à história de Brown “Voo é um recorrente fio condutor na dança de Trisha Brown… mas as proezas aéreas de Brown são sempre bem atentas e desafiadoras das forças da natureza.” Esse amor por chegar ao ar, por levitar, desafiar a gravidade, alternar a perspectiva, é evidente não apenas no seu ciclo de equipamentos, mas continuou cruzando a sua história completa de trabalho no palco, incluindo os seminais “Glacial Decoy” (1979), “Lateral Pass” (1985), “L’Orfeo” (1998) e “Present Tense” (2003). No final dos anos setenta e oitenta, outros coreógrafos também começaram a se interessar em explorar o plano vertical, (os norte-americanos Joanna Haigood, Susan Marshall, Jo Kreiter, Robert Davidson, Terry Sendgal, o japonês Ushio Amagatsu (Santai Juku), a brasileira Brenda Angiel; a australiana Meryl Jamkard; e as companhias norte-americanas “Axis Dance Theatre” e “Project Bandaloop”secomprometeram com essa nova dança aérea). Hoje, esse gênero evoluiu para um ponto onde suporta escolas inteiras, sistemas de treinamento, festivais anuais, conferências e um crescente número de subgêneros. Após o florescimento das novas formas de dança dos anos oitenta e noventa e além, as primeiras explorações, puristas e frequentemente espirituosas, de Brown se parecem notavelmente premonitórias.

Ela primeiro incorporou discurso com movimento após testemunhar o uso experimental dessa linguagem por Anna Halprin em seus workshops. Brown desenvolveu esses elementos a fundo e trouxe a fusão de movimento e linguagem para os seus dançarinos e a comunidade artística. Antecedendo uma nova geração de coreógrafos que não sentiam mais que os únicos aceitáveis meios de expressão eram os físicos, Brown ajudou a preparar o terreno para as apresentações baseadas em histórias e identidades que iriam florescer no final dos anos setenta e oitenta, e deu licença para uma nova geração de coreógrafos que iriam frequentemente tecer revelações pessoais através de textos e devaneios, nos seus solos ou trabalhos em uma companhia. Tão cedo quanto 1967, ela relembrou sobre caçar e pescar com o seu pai na área rural de Washington, enquanto dançava um solo chamado “Skunk Cablage, Salt Grass and Waders”. No coletivo de improvisação “Grand Union” (1970-1976), formado por  Brown e muitos dos originaisfundadores do Judson, diálogos eram usados regularmente e Brown era frequentemente uma instigadora dessa infusão absurda, irônica, ou algumas vezes travessa, de linguagem com improvisação. Mais tarde, ela adicionou complexidade e poder a sua série produtiva “Accumulation” (começou em 1971) por unir dois monólogos e outro solo, transformando o trabalho inicial em “Accumulation With Talking Plus Watermotor” (1979).

Os anos sessenta e começo dos anos setenta foram uma época vibrante de ampla experimentação artística, particularmente na baixa Manhattan. A dança “site-specific” e experimentos com movimentos que Brown estava realizando, durante esse período, se igualaram as noções similares que estavam sendo exploradas por muitos outros artistas visuais e inovadores na dança, incluindo: Twyla Trarp, Paul Taylor, Bert Whitman, Alwin Nikolais e Alan Kaprow. Falando sobre o ambiente artístico de Nova Iorque do começo dos anos sessenta, Brown identificava a necessidade como uma das mães originais da invenção, particularmente para os coreógrafos, quando disse, “Ninguém com menos de quarenta anos era convidado para dentro dos teatros ”. Os jovens artistas da dança eram, então, impulsionados a fazerem seus trabalhos em lugares alternativos, o que acabou ajudando a forçar os seus interesses e investigações para novos níveis. Inspirada pela energia da sua nova cidade e dos tempos, Brown primeiro criou trabalhos para serem apresentados em “lofts” e porões das igrejas. Mais tarde, seus locais de apresentação incluíam ruas, árvores, estacionamentos, telhados, parques e lagos. O comprometimento com a “performance art”pública era parte da transformativa camaradagem daquele tempo. A comunidade artística era pequena suficiente para o enriquecimento mútuo ser natural (pintores, produtos de filmes, músicos de vanguarda, coreógrafos e experimentais cenógrafos, muitas vezes vivam próximos do centro de Manhattan onde eles socializavam e se ajudavam, se apresentando um no trabalho do outro).

Interessantes paralelos podem ser feitos em relação à situação atual dos coreógrafos e artistas performáticos estadunidenses. Mais uma vez, alguns dos mais animadores artistas conceituaisda dança estão criando trabalhos em locais não tradicionais, ou estão redefinindo o espaço do teatro através das investigações na arquitetura, locais históricos, e espaços públicos. Como os seus precursores dos anos sessenta, eles também são motivados pelas barreiras exteriores e por um cometimento de reinventar as suas formas de arte.

MOMENTOS DE TRANSIÇÃO

Em 1979, o Walker Art Center, depois de ter apoiado múltiplas residências e investigações de Brown nos primeiros anos de sua carreira, a ajudou a fazer um salto além, por auxiliar na produção e também apresentar, a estreia mundial da sua primeira coreografia feita inteiramente no palco, “Glacial Decoy”. Um trabalho de transição histórico que deu a Brown à confidência necessária para se mudar completamente para o mundo da produção de dança teatral para os palcos. Incluindo cenários deslumbrantes e figurinos de Rauschenberg, esse trabalho serviu como algo que resumisse as mais diversas lições e investigações dos seus trabalhos na Judson e nos seus “Early Works”.Esse trabalho também pontuou o futuro coreográfico de Brown para os palcos- movimentos fluidos, cativantes, sensíveis (ou como ela descreveu para Rainer, “imprevisível, improvável, contínuo. ”), baseados em parte pelos elementos da improvisação, mas também por complexas estruturas matemáticas e detalhadas construções coreográficas.

Harvey Lichtenstein da “The Brooklyn Academy of Music (BAM)” convidou Brown para lhe ajudar a inaugurar as suas primeiras séries “Next Wave” (agora festival) em 1981. Essas séries também incluíam instalações de uma semana de Lucinda Childs e Laura Dean. Um ponto de inflexão nos Estados Unidos para expandir a aceitação da dança pós-moderna, essas séries ajudaram não apenas inaugurar os mais provenientes e sucedidos festivais de arte contemporânea performática do país, mas também, abriu as portas dos principais espaços teatrais nacionais para a obra desses inovadores. Neste ponto, a “Trisha Brown Dance Company” apenas havia encontrado receptividade na Europa e nos acolhedores centros norte-americanos como o Walker Center, e certamente não havia receptividade nos grandes teatros de Nova Iorque.  Mas, desta vez Brown estava regularmente colaborando com importantes designers, compositores, artistas visuais contemporâneos e tinha desenvolvido animadoras estratégias para a transição da sua coreografia para o largo palco com proscênio (neste caso, os arredores de alta pressão do “Opera House” do BAM). Enquanto voluntariamente escolheu se engajar com as tradições representadas por este espaço, nas três décadas seguintes, ela nunca permitiu que a estrutura do proscênio e os padrões do teatro formal restringirem sua criatividade, sua boa vontade para desafiar a si mesma, e forçar os campos da dança mais além. “Brown está ainda conduzindo o contraditório negócio do pós-modernismo” escreveu a historiadora sobre dança Maria Siegel em 2003, “ainda procurando maneiras de subverter as convenções diretamente onde elas existem.”

SEMENTE PLANTADA, FLORESCEU

Os movimentos artísticos têm a tendência de serem concebidos em ciclos, e as inovações dos artistas mais jovens apresentam elementos centrais de uma geração afastada deles. Talvez seja por isso que os primeiros trabalhos de Brown e as outras inovações dos anos 1960 e 1970 parecem tão atuais. Artistas contemporâneos da dança dos anos oitenta e noventa, que seguiram diretamente a era Judson, abraçaram as performances dramáticas e o palco tradicional. O retorno deles para a narrativa e a identidade pessoal ou as emoções nos seus trabalhos foram alimentadas pelas rejeições às severas obrigações idealizadas por alguns dos artistas da Judson. Também, um crescimento na produção mundial da dança incentivou as construções de novos teatros; aumentou as oportunidades de turismo e financiamentos para os artistas da dança contemporânea, proporcionando a eles amplas chances de desenvolver trabalhos para o palco tradicional.

Nos anos atuais nos Estados Unidos e na Europa, o retorno de alguns dos princípios centrais explorados nos anos 1970 (embora com uma diferente abordagem) é parcialmente vinculado ao declínio das fortunas da dança (as oportunidades de apresentações dentro ou fora das cidades e os sistemas de apoio para as grandes companhias de dança já estavam desaparecendo no final dos anos 1990, especialmente em Nova Iorque, e a queda econômica e social do onze de setembro apenas intensificaram essa pressão. Mas, como os seus persistentes precursores, os artistas da dança responderam a essa crise, retornando à simplicidade, abandonando os modelos de companhia, e rejeitando os espaços teatrais que não pareciam mais recebê-los). Alguns dos mais energéticos inovadores do nosso tempo (John Jasperse; Eiko & Koma; Ralph Lemon; Tere O’Connor; Jennifer Monson; Reggie Wilson; e Sarah Michelson) seguem a ideia de realizar danças fora do palco tradicional com proscênio, ou transformam esses teatros quando o utilizam como local de apresentação. Essas novas direções nas essências da dança não partiram apenas da necessidade econômica, mas também, de uma resposta aos mais intensificados interesses do público para a interatividade e as mudanças na extensão de sua atenção.

Os avanços de Brown tiveram uma ressonância particular da Europa, talvez em segundo lugar, atrás apenas de Merce Cunnigham. Isso se deve não apenas as mais diversas décadas de apresentações anuais de sua companhia na França (mas as turnês em Londres, Berlim, Amsterdam, Bruxelas, e outras capitais europeias), e a influência da coreógrafa, em um número considerado de figuras chaves na composição da dança europeia. Por exemplo, a belga Anne Teresa de Keersmaeker e o Norte-americano deportado William Forsytheque são forças enormemente importantes, por um longo período de tempo no outro lado do oceano, creditam Brown diretamente como uma significativa influência. O uso da repetição e de movimentos puros minimalistas encontrados nos trabalhos de Keersmaeker e a pureza abstrata de suas primeiras investigações de movimentos podem ser vinculados à influência de Brown. Forsythe, diretor artístico por muito tempo do inovador “Frankfurt Ballet” (e mais recentemente da “Forsythe Company”); revolucionou o balé e continua sendo um dos mais influentes pensadores sobre a performance; tento prestigio em todo mundo, diretamente reconhece sua dívida com algumas das ideias de Brown. Assistindo uma palestra há um ano atrás de Brown sobre a teoria do espaço e notação, Forsythe foi ao seu encontro depois dizendo, “Trisha, eu entendi. Pontos no espaço, pontos no espaço!”.O trabalho de Keersmaeker e de Forsythe, por sua vez, têm profunda influência nas próximas gerações de coreógrafos, dançarinos e artistas do teatro.  Em adição a isso, muitos jovens conceituais coreógrafos europeus, como Frances’s Jérôme Bel e Xavier Le Roy, observaram os trabalhos da era Judson e as primeiras criações de Brown, considerando-os como fontes primárias de material de base para as suas experimentações.

As marcas das primeiras ideias inovadoras de Brown se estenderam para além da dança, teatro experimental, e também da arte visual contemporânea, um mundo que se desenvolveu abraçando a “live performance”. Talvez seja por isso que o seu trabalho encontra receptividade nas casas especializadas em pesquisas nas artes visuais como a de 2007, “Documenta 12” em Kassel, Alemanha, a qual incorporou múltiplas apresentações ao vivo de Brown, no vídeo e no papel. Um destaque do festival “Performa” realizado em novembro de 2007 foi o “hula hoop dance” do artista visual Christian Jankowski’s apresentado em múltiplos telhados do centro de Nova Iorque, uma homenagem direta (em conceito, estratégia e imagem) a “Roof and Fire Piece”de Brown, originalmente criada e apresentada entre doze quarteirões do SoHo em 1971.

A dança contemporânea tem uma história em camadas e sobreposições, na qual as essenciais influências e precedentes ganharam nitidez com o tempo. Hoje em dia, incluem não apenas diferentes direções estilísticas, mas escolas completas, muitas das quais traçam suas origens nos radicalmente animadores e iconoclásticos experimentos de Brown e seus colegas nos anos sessenta e começo dos anos setenta. Ela continuou a desenvolver vigorosos novos trabalhos coreográficos e nas artes visuais, enquanto simultaneamente testemunhava como os seus esforços inspiraram as novas gerações, criando esperança para a frágil e efêmera arte da dança, e também como o potencial de uma única vida criativa pode-se manter além de seu tempo.

Texto original disponível em: http://www.walkerart.org/magazine/2013/philip-bither-trisha-brown

 

[1] Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduacao em Estudos da Traducao (PGET) pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) em Florianópolis, Brasil. Email: giovana_ursini@hotmail.com.