Dorotéia: um jogo de espelhos? – Maria José Moreira F. França
Florianópolis, 28 de agosto de 2011
DOROTÉIA: UM JOGO DE ESPELHOS?
Por Maria José Moreira F. França *
Passo, mas comigo não passa um eu que há em mim
Fernando Pessoa
– Em que espelho ficou perdida a minha face?
Cecília Meireles
A peça “Dorotéia” (1949), de Nelson Rodrigues (1912-1980), situa-se entre as chamadas “peças míticas”, na edição do Teatro Completo do autor (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1993), organizada e prefaciada por Sábato Magaldi e acompanhada de uma “Fortuna Crítica”em que, dos mais diversos ângulos, é focalizada a obra do dramaturgo brasileiro.
Parece-nos que, por um lado, a leitura do texto de “Dorotéia” é lacunar porque se faz longe do palco e da encenação; por outro lado, através das indicações explícitas do autor (didascália) – na apresentação e no decorrer da peça – torna-se possível perceber nuanças, contornos das personagens (“dramatis personae”), que talvez passem despercebidas ou não possam ter uma cuidadosa avaliação, quando se assiste à encenação, longe do texto, na dependência exclusiva da interpretação de diretores e artistas.
Ao realizarmos este comentário, levamos em consideração a existência de importantes e abrangentes estudos críticos sobre o teatro de Nelson Rodrigues e, em particular, sobre “Dorotéia”.
Reconhecemos, também, que só um árduo e longo caminho de pesquisa pode levar à utilização precisa de subsídios psicanalíticos na abordagem do texto literário. Assim, o que levantamos neste trabalho é apenas uma hipótese de leitura: a apreensão da peça como a dramatização do conflito da personagem Dorotéia – a “prostituta” perseguida pela culpa – dividida entre a repressão e o desejo. Desta linha de abordagem, decorreram as seguintes considerações:
1 – As “dramatis personae” como desdobramentos de “Dorotéia”, representações do desejo em seus níveis de repressão. São as máscaras da rejeição e da renúncia: as viúvas enlutadas, cadaverizadas (só as cabeças – máscaras mortuárias – e as mãos parecem visíveis), em seu repúdio ao sexo (a “náusea”) e `a feminilidade. Das Dores seria o espelhamento da Dorotéia adolescente, morta-viva, impedida de viver e de crescer para não se tornar mulher, desejante e desejada.
2 – A sexualidade reprimida escapa sob a forma de projeções delirantes: o jarro (das abluções da prostituta); as botinas desabotoadas (símbolo fálico). Metáfora e metonímia do desejo.
3 – As chagas, que desfiguram o rosto (belo e nu) e descem pelo corpo de Dorotéia, aceitas como emblema e castigo do prazer sexual: a repressão estampada no corpo.
4 – A “morte da náusea”, a exaltação e o “estrangulamento” do desejo que, contudo, persiste.
5 – D. Flávia/Dorotéia: a relação especular final (eu/outro ou o “duplo”). Renúncia, expiação, sacrifício: a imolação do desejo e o triunfo do gozo (o prazer na renúncia).
Este comentário é um recorte que prioriza, no texto da peça, o levantamento do problema do “duplo”, não só no que se refere à relação especular das personagens, mas também à dupla face do próprio texto, que se tece no sentido da ambigüidade, da paródia, da contradição.
A duplicação ou a relação especular instala-se desde o início da peça. Há duas Dorotéias: uma que “se afogou”, outra que “se perdeu”. A “morta” e a “perdida” ou uma só e mesma condenação? Uma que se afogou no rio onde tinha ido lavar seus pecados, outra que “se afogou” no prazer sexual e, nesse caso, ambas “mortas” diante da dura face (ou da dura máscara) das convenções sociais? Dorotéia (desesperada) – Essa não era eu… Era a outra…
Dorotéia já carrega no próprio nome uma relação ambivalente. Em grego significa “presente de deus”: ora, um “presente de deus” pode ser a realização de um desejo, um dom que preencheria uma falta. Na tradição católica, Dorotéia é uma santa, virgem e mártir. Assim, desejo e dor no gozo do martírio insinuam-se no nome Dorotéia. A Dorotéia, vestida de vermelho como as profissionais do amor no começo do século, opõe-se, em paródia, à virgem cristã. Também Das Dores (costumeira abreviação de Maria das Dores), delirantemente seduzida pelas botinas desabotoadas, opõe-se, como um total avesso, à imagem da Virgem Maria (Mater Dolorosa), mãe de Cristo. Há ainda, D. Assunta, que lembra Assunção (a subida da Virgem Maria ao Céu): só que a assunção, na peça, é a do desejo reprimido.
Enfim, temos a insólita escolha feita pelo autor do nome Nepomuceno, de origem tcheca: S. João Nepomuceno, santo católico, padroeiro da Boêmia, morreu em Praga. Na peça, Nepomuceno contamina Dorotéia com suas chagas.Nepomuceno é o interdito: nele estariam representadas todas as relações sexuais como uma praga. Além da paródia, há um estranho encontro de significantes: praga, Praga. Praga que foi também a cidade de Kafka. Estaria aqui implícita a insinuação de poder Dorotéia comparar-se a um absurdo “processo” kafkiano? Se o desejo aflora independendo do comando, o conceito de culpa e a consequente punição tornam-se absurdos e só cabe à peça a qualificação que lhe deu o próprio Nelson Rodrigues: farsa irresponsável.
A peça tem, desde o começo, um tom de processo inquisitorial, em que se levanta como a mais forte a voz de D. Flávia, apoiada e secundada pelas vozes de Maura e Carmelita, um trio uníssono, que cede lugar à voz soberana de D. Flávia quando Maura e Carmelita, punidas pelo desejo irrefreável que vem à tona, são “simbolicamente estranguladas”. É como se, na peça, a teatralização do conflito de Dorotéia fosse um espelhamento do antigo “exame de consciência” do catolicismo: a luta entre o considerado “bem” (a repressão do desejo, a mortificação da carne) e o “mal”, o “pecado”, a “perdição” (a satisfação do desejo). Dorotéia, “perseguida” pela culpa (O jarro me persegue.), confessa (Ouvia vozes me chamando para a perdição.), submete-se ao castigo, à penitência (Ser bonita é pecado.) Repete-se a noção de “pecado” em relação ao prazer sexual porque é no quarto que a carne e a alma se perdem.
Nota-se, em Dorotéia, a ênfase no “ver”, aparentemente como negação do ver (estrutura histérica?). O mito da Medusa poderia aqui ser analisado de uma forma auto-reflexiva deformante: o “ver-se” no outro, aniquilando ou “empedrando” o próprio desejo. É a recusa aos sonhos (em geral feitos de imagens de realização do desejo); é o defeito visual, impedindo de ver homem; são as visões delirantes, em que “os olhos” e “o olhar”têm conotação sexual, como nas citações a seguir.
D. Flávia – … nós três tivemos uma visão… Ficamos assim mesmo, unidas como agora… Os três rostos juntos…
(juntam os rostos)
D. Flávia – E foi como se estivéssemos vendo… Uma rua de muitas janelas acesas… (os três rostos juntos) E você mesma numa janela acesa… Passos de homem na calçada… Olhos de homem por toda parte… Não foi?
As duas – Foi…
É importante notar “os três rostos juntos”, que se repetem nas rubricas do autor, como se fossem três em um.
É como se arremedos de mandamentos bíblicos percorressem a peça: Não desejarás homem, não serás mulher. E porque o desejo passa pelos olhos, não verás homem. Contudo esse “não ver” parece um pouco um logro farsesco: primeiro porque se dissimula no “espiar” (e “espiar” – este ver disfarçado, culpado, gozoso – não caracterizaria o voyeurismo ?) ; depois, porque esse “não ver” aponta para o contrário, para a denegação.
D. Flávia – Confessa…
Carmelita – Eu não pensaria em botinas nem sonharia…
A negação dupla de Carmelita implica em que ela já pensou, já sonhou: é uma denegação que reafirma o defeito visual como um logro, ou seja, como o espelhamento da mesma “mentira”, a “mentira” de Dorotéia: Eu era garotinha e via os meninos… Mentia que não, mas via… E maiorzinha, também via os homens…
Parece haver um desígnio trágico na peça: a condenação de Dorotéia pela transgressão à lei familiar da náusea, da repulsa ao sexo. Etimologicamente, “náusea” é o “mal do mar”, o enjôo e talvez não seja por acaso que, diante do par de botinas desabotoadas (surrealisticamente, seu noivo Eusébio) , Das Dores diga: Bonito como um nome de barco. Seria uma implícita referência à força do desejo sexual, acima de qualquer náusea?
Dorotéia não tem a projeção das heroínas trágicas: não é uma rainha, não é ilustre. Representa uma mulher comum, sem muita instrução, que cedeu aos impulsos sexuais tornando-se prostituta. É como se houvesse não só um apequenamento em relação às heroínas trágicas, mas uma “degradação”, dentro do tom da peça. Dorotéia escapou, “desviou-se”, “perdeu-se”, daí a culpa e a necessidade de punição. Só que a punição (ou auto-punição) tem um objetivo prático que parece estranho à tragédia: Dorotéia quer ser aceita, tornar-se uma senhora de bom conceito e para isso exterioriza seu desamparo, sua submissão à humilhação. Dorotéia passa pelo isolamento trágico (fechada no quarto com o filho morto, recusando-se a enterrá-lo), mas curva-se diante da necessidade de reintegração social, que vale a mortificação do corpo, como antes se rendera diante do argumento de sua senhoria (uma cafetina?):
Dorotéia (ofegante)- Fiquei com ódio de mim, de tudo! E mais ainda da vida que levava… Quis quebrar os móveis… Ia jogar, pela janela, o jarro! Partir o espelho do guarda-vestidos… Mas a senhoria me convenceu que não… Disse que o guarda-vestidos ainda não estava pago…
Dorotéia quer ser outra, mudar de vida, jogar fora o jarro (das abluções) que fazia parte do seu quotidiano, como provavelmente também faziam parte as botinas desabotoadas (que lembram antigas braguilhas de calças masculinas). Afastados, indignos de uma senhora de bom conceito, retornam como projeções delirantes ou mesmo como formações oníricas persecutórias. De qualquer modo, adquirem o caráter “estranho do reprimido que retorna”…
Apesar do insólito contraponto criado pelo cunho de praticidade da dívida pendente, o contido desespero trágico reflete-se na sugestão forte e significativa do espelho partido: é Dorotéia diante da própria fragmentação, ainda que o espelho não se parta. Fragmentação projetada nas hediondas máscaras da rejeição e da renúncia.
* Ensaísta. Doutora em Letras pela USP.