Qorpus – Repositório

Florianópolis, 28 de agosto de 2011

CERIMONIAL E ANACRONISMO: OLLANTAY

Por Raúl Antelo *

¡Yo un orden nuevo para el hombre fundo!

Ollantay, ato II, cena 7.

A nova ordem

Na noite da sexta-feira 23 de julho de 1926, pouco depois da visita de Marinetti, estreava, no Teatro Colón, de Buenos Aires, a ópera Ollantay, de Constantino Gaito, autor também de um Édipo e uma Antígona, com um elenco formado por Aureliano Pertile (Ollantay), Claudia Muzio (Cussicollur), Benvenuto Franci (Pachacutec), Ezio Pinza (Huillacuma), Luigi Nardi (Piki-Chaki), Luisa Bertana (Salia) e Franca Franchi (Mamai), sob a regência de Gabriele Santini. Os cenários, de grande luxo, na linha dos apresentados uma semana antes na estréia de Turandot, eram de Rodolfo Franco e a coreografia era nada menos do que de Nijinski. Nesse mesmo mês, mas longe daí, em Tucumán, montava-se também a ópera incaica Corimayo, de Enrique Mário Casella, que retomava alguns dos motivos que ele previamente desenvolvera na Suite incaica (1925), e preparava a experiência posterior de sua ópera mais conhecida, Chasca (1939)[1], obedecendo a uma tendência estética então já residual[2]. Antes mesmo de Marinetti, percorrera também a Argentina Eugenio D´Ors, lecionando e chegando a publicar, em Buenos Aires, suaIntrodução à filosofia (1921). De volta à Espanha, numas “Glosas” publicadas em sua coluna do jornal monarquista ABC, o autor de clássicos como Do barroco, comenta a montagem teatral, também no Teatro Colón de Buenos Aires, com muito sucesso, do Ollantay, em 1923:

Quien nos trajera, desde los ultramares remotos a la Compañía Incaica del Cuzco, que, hará un par de meses, descendía desde el Perú a Buenos Aires, para unas representaciones de teatro quichua! Si persiste su arte fielmente en lo tradicional; si no le ha violentado ya la etnografía mercenaria y de exportación; si aun está libre del virus nacionalista que todo lo pudre, vendría aquella compañía en buena hora. Que de seguro había de traernos, no precisamente un frisson nouveau, codicia de decadentes, sino el placer viril de sentir una sacudida más y dar una vuelta más, en la cadena de simpatías conmovedoras que junta, en haz de sensibilidad única, a todas las razas y a todos los pueblos del mundo. Sensación de unidad, nosotros, amigos sinceros del “folk-lore” buscamos en él. No diversión de diferencia, pasto de romanticismos frívolos[3].

A seguir, D´Ors explica a configuração da Companhia Incaica:

El doctor Luis Valcárcel, americanista sensible y arqueólogo, dirige la Compañía Incaica. Su tropa es numerosa y vivaz. Algunas fotografías que de las representaciones quichuas nos han llegado, pinchan[4] y agitan nuestra pasión. Una, sobre todo. Una, donde se ve a la india Cusicollur – turbadoramente parecida en cara y aire a nuestra Margarita Xirgu – llorar sus cuitas en el drama Ollantay, aherrojada en una prisión, y como embutida en celda tan angosta, que, más que celda, parece sepulcro. (¡Cómo aprieta el corazón ver a una tibia y adulta criatura humana, ceñida así, inscrita como para una gestación, en la opresora estrechez de un cuadrilátero…! Extraña visión, así la de una momia, rígida entre sus vendas y su caja, que llorase.) Otra fotografía reproduce la escena del solemne saludo al Sol, en el drama Intiwata. Cinco figuras. La figura delantera suena el cuerno; otra, un poco más atrás, más alta, tiene los dos brazos tendidos; la tercera, más baja, también. Dos bustos femeninos, con toca trapezoidal, en una segunda hilera, semejan Esfinges. Y las sombras de estos cuerpos, al proyectarse, recortadas y apenas monstruosas sobre las desnudas piedras, parecen personajes también.[5]

Mas, ao traçar as glosas sobre o teatro, D´Ors acrescenta uma observação nada trivial. Quando se navega do hemisfério boreal ao austral, ao cruzar o Equador, nos diz, mudam as constelações, isto é, mudam as ficções, alteram-se as configurações originárias que medem tempo e espaço, mas que deixam inalterada a “identidade profunda”, o “rito repetido”, a “emoção estética do reconhecimento”. Tenho a impressão—acrescenta D´Ors—que um teatro, persa ou peruano, grego ou espanhol, que não sirva diretamente para isto, não serve quase para nada[6]. Nessa mesma época, voltando da Europa, ao redigir o prefácio de Euríndia, obra publicada, em jornal argentino em 1922 e em livro espanhol em 1924, Ricardo Rojas relembra que, depois de passar pela costa africana, “cujas enormes rochas negras se perfilavan na contra-luz”, em meio a um oceano sem formas e a um céu sem astros, portanto, des-astrado (sentindo-se desamparado, diria Eugenio D´Ors), ao aproximar-se das ilhas brasileiras que conservam “o vestígio plutônico das cataclismas”, um significante acabou se impondo e martelando a sua consciência do escritor: Euríndia. Ali, onde desaparecera a Atlântida platônica, Rojas encontrava, enfim, um território que não pertencia nem à Europa, nem à América e que era, temporalmente, o neutro[7]. Euríndia é Ollantay.

Mas o que é o Ollantay sobre o qual tanto especula Eugenio D´Ors? Digamos, antes de mais nada, a fim de situar sua importância, que em 1933, enquanto participava, no Río de Janeiro, de conferência internacional, presidida por Afrânio de Mello Franco, sobre o conflito de limites Peru-Colômbia, o estudioso peruano Raul Porras Barrenechea descobre, na Biblioteca Nacional, um antecedente, bem a contrapelo da narrativa de Mário de Andrade, O Turista Aprendiz. Refiro-me à Viagem da cidade do Cuzco à de Belem, no Grão Pará, pelos ríos Vilcamayu, Ucayali e Amazonas (Rio de Janeiro, Tipografia da Silva Lima, 1844-6), do escritor cusquenho José Manuel Valdez y Palacios, esquecido precursor romântico dos estudos incaicos, que, confirmando a posterior descoberta de Luis Valcárcel, chama a atenção dos especialistas para o fato de que o Ollantay, recolhido por Valdez y Palacios, em 1835, no periódico cusquenho Museo Erudito, revelara uma dimensão de esplendor cultural, no Cusco, até então praticamente ignorada, que só confirmava a tendência “ramo de ouro”, com que Frazer contribuíra às estéticas de vanguarda. O tema tradicional da lenda, cujos primeiros indícios remontam a 1500, narra, em suma, que Ollantay é um misto de curaca e amauta, um funcionário do Inca, destacado para atos administrativos e de guerra. O Inca Pachacutec é filho do Sol, ao passo que Ollanta ou Ollantay (nome cuja etimologia é controversa: “chefe dos Andes”, “o poder do amor”, “seu amante”, ou nada disso) é, de fato, filho da Terra. Eis o primeiro conflito. Ollantay, profanando a esfera do sagrado, e para compensar os serviços de lealdade prestados ao monarca, pede Cussicollur, a filha do Inca, em casamento. Não consegue o objetivo, porém, desperta o amor da princesa. Quebram-se, em consequência, as relações de confiança entre o Inca e Ollantay. A princesa, confinada em Acllhuasi, mosteiro de virgens consagradas ao Sol, por ter dado à luz a Yma Sumac, é raptada por Ollantay, quem a leva consigo à cordilheira. Um militar leal ao Inca, Rumiñiahui, vai à fortaleza de Ollantaytambo, sitio arqueológico de capital importância, onde permanece, apetrechado, o súdito rebelde, e fingindo ser ele também vítima do poder autoritário do soberano, derrota Ollantay. Tal, em resumo, a versão de 1835[8]. Valdez, entretanto, acrescenta um final feliz à história, fazendo o Inca perdoar o rebelde, concedendo-lhe a princesa em casamento e promovendo-o ao posto de lugar-tenente do reino, nas ausências do Inca.

Ora, quando D´Ors aborda a montagem do drama pela equipe de Luis Valcárcel, associa a atriz que interpreta a princesa india, Cussicollur, protagonista de Ollantay, como alguém semelhante, “en cara y aire”, a Margarita Xirgu, ou seja que ele está evocando, sobre-imprimindo até, de fato, ao drama cusquenho, as peças montadas pela grande atriz catalã, Salomé de Oscar Wilde (1910), Magda, de Sudermann (1913), Elektra de Hofmannsthal (1914), Santa Juana de Castilla, de Pérez Galdós (1918), ou aquela que preparava naquele momento, Santa Juana, de Bernard Shaw. Ou seja, para avaliar Ollantay, D´Ors superpõe, quase catastróficamente e bem ao gosto noucentista catalão, tragédias européias e cerimonial indígena, quase a preanunciar o conflito que estouraria, dez anos depois, com a guerra civil espanhola. Outra não era a equação do diretor da companhia peruana, Luis Valcárcel, que por então perseguia a política de um Estado néo-inca e julgava necessário reunir vanguarda política internacional e restituição cultural autóctone. Seu livro Tempestad en los Andes, onde se analisa a história de Ollanta, propunha a necessidade, para o indígena, de encontrar seu propio Lênin. José Carlos Mariátegui, sempre empenhado em fundir vanguarda e marxismo em suas análises, chegou a escrever o prólogo da obra[9].

D´Ors, entretanto, vai além e extasia-se perante as notícias da montagem de Ollantay pela troupe de Valcárcel, acrecentando outro súbito deslocamento temporal, o da representação de As bodas de Kassena, uma peça do antigo teatro persa. A questão desperta, no cronista, uma reflexão acerca do anacronismo.

Lo esencial en uno y otro – como en todo dramatismo todavía semi-litúrgico – parece ser el precio atribuído a la emoción de reconocimiento, por encima de las de sorpresa y novedad. Al espectador de Ollantay, como al de Las bodas de Kassena, no le gusta, como al de uno de nuestros dramas policíacos, estar con el alma en un hilo. Prefiere saber – si es posible hereditariamente – lo que va a pasar. Encuentra una satisfacción profunda como la del sabio que ve confirmada una ley, en asegurar, en el desarrollo de una fábula ardiente, su previsión. En vez de gozarse en el extravío entre la madeja sutil de una intriga, que tuercen, confunden, aclaran o rompen los dedos locos del azar. Pero ¿no era así también el placer que el espectador griego buscaba en la representación de las grandes tragedias? La familia de Ali, ¿no nos recuerda a la familia de los Atridas?

¿Y no es esta sensación consoladora de reconocimiento lo que mueve al español castizo a ver de nuevo el Don Juan Tenorio a cada fiesta de Todos los Santos? Y la fiesta misma de Todos los Santos y todas las fiestas, al adquirir lugar fijo en el calendario, ¿no responden a una necesidad espiritual de orden parecido? Imagen a imagen, sobresalto a sobresalto, verso a verso, los pasos de hoy ponen el pie en las huellas que el ayer dejaba. Y el corazón del hombre halla un consuelo para su hoy en esta fidelidad al ayer; una emancipación, mil veces deliciosa, de la sorda angustia del paso del tiempo.[10]

Essa consideração fundamenta-se na tese com que, em 1913, Eugenio D´Ors obtém o doutorado em Filosofia, na Universidade Central de Madri, Introdução à análise finita da continuidade (tal o título com que a anunciou, em 1953, ao publicá-la em livro). Nela, D´Ors assim explica o fenômeno do anacronismo:

Otra gran clase de parejas de acontecimientos, las “parejas en el tiempo”, son definidas por la condición siguiente, que tiene un sentido absoluto: la distancia de dos acontecimientos en el espacio es inferior al camino recorrido por la luz durante su intervalo en el tiempo, o, de otra manera, el segundo acontecimiento se produce después del paso de la señal luminosa cuya emisión coincide en el espacio y en el tiempo con el primero. Esto introduce, desde el punto de vista del tiempo, una disimetría entre estos dos acontecimientos. El primero es anterior al paso de la señal luminosa cuya emisión coincide en el espacio y en el tiempo con el segundo acontecimiento, mientras que el segundo es posterior al paso de la señal luminosa cuya emisión acompaña al primero. Un lazo de causalidad puede existir, a lo menos por intermedio de la luz, entre los dos acontecimientos. El segundo ha podido ser informado por el primero, y esto exige que el orden de sucesión entre ellos tenga un sentido absoluto y no pueda ser invertido por ningún cambio del sistema de referencia. Vese inmediatamente que una tal inversión exigiría una velocidad superior a la de luz, para el segundo sistema de referencia, con relación al primero. Así, dos acontecimientos entre los cuales existe una posibilidad real de influencia, si no pueden ser llevados a coincidir en el tiempo, pueden siempre ser llevados a coincidir en el espacio por la conveniente elección de un sistema de referencia. En particular, si estos dos acontecimientos pertenecen a un mismo orden de fenómenos ligados naturalmente o se suceden con un orden absoluto, en una misma línea de materia, coinciden en el espacio para observadores ligados a esta porción de materia.

Tenemos, pues dos principios, que deben compararse con los enunciados anteriores, ofreciendo una correlación con ellos: “Si el intervalo en el tiempo de dos acontecimientos no puede ser anulado, pasa por un minimum, precisamente por el sistema de referencia por relación al cual estos acontecimientos coinciden en el espacio”. Segundo, y consecuentemente: “El intervalo de tiempo entre dos acontecimientos que coinciden en el espacio, que se suceden en un mismo punto para un cierto sistema de referencia, es menor para éste que para cualquiera en una traslación uniforme cualquiera en relación con el primero”. Tenemos, en conjunto, la fórmula del tiempo ligada a la del espacio, por su misma definición. Y todo acontecimiento, sometido a una coincidencia de tiempo y de espacio, y definido por esta coincidencia.[11]

A mútua reversibilidade entre espaço e tempo cria, assim, na opinião de D´Ors, um fenômeno de quarta dimensão[12], que ele aliás desenvolve em Las ideas y las formas. Estudios sobre morfología de la cultura (1928), onde estipula, por exemplo, que a arquitetura, como prática anautonômica, já não desempenharia mais uma função estrutural[13]. Em compensação, o acontecimento, enquanto signatura rerum, torna-se portanto um indício das coisas que nos interpelam como dispositivos do poder, algo que já não age então como matéria, porém, como imagem, e assim, ao reproduzir ao infinito aquilo que só teve lugar uma vez, faz com que a própria imagem repita, mecânicamente, aquilo que jamais se poderá repetir existencialmente, definindo, em suma, o caráter centrípeto da imagem. Em outras palavras, Eugenio D´Ors revela, em sua teoria, algo que interessa, de perto, aos estudiosos do teatro, isto é, que o drama tem a estrutura do sonho e que, na busca de um novo verossímil, de um novo cerimonial teatral, como diria Mallarmé, pode-se detectar a estrutura de ficção da verdade que domina uma certa cultura.

Assim, através dessa gestualidade, que joga com as diferenças sociais, no próprio diferimento temporal, mostra-se de que modo esses sujeitos encontram-se sob o efeito da lógica simbólica, em que a própria língua se organiza como um sistema de diferenças. Desloca-se, nesse sentido, a definição do teatro. Ele não é mais, à maneira ocidental, a representação mimética, porém estática, de uma ação ausente, mas a ação efetiva e dinâmica de uma transformação incessante. Nesse sentido, D´Ors retoma a noção cerimonial do teatro, concebido como um balé de vozes, segundo Mallarmé.

O balé não dá senão pouco: é o gênero imaginativo. Quando se isola para o olhar um signo da esparsa beleza geral, flor, onda, nuvem e joia, etc., se, em nós, o meio exclusivo de sabê-lo consiste em justapor seu aspecto a nossa nudez espiritual a fim de que ela o sinta análogo e se o adapte em alguma confusão deliciosa dela com essa forma esvoaçada – tão somente através do rito, lá, enunciado da Ideia, não parece a dançarina metade o elemento em causa, metade humanidade apta a aí se confundir, na flutuação de devaneio? A operação, ou poesia, por excelência e o teatro. Imediatamente o balé resulta alegórico: ele enlaçará, tanto quanto animará, para delas marcar cada ritmo, todas as correlações ou Música, de início latentes, entre suas atitudes e muito caráter, de tal forma que a representação figurativa dos acessórios terrestres pela Dança contenha uma experiência relativa a seu grau estético, uma sagração aí se efetua enquanto a prova de nossos tesouros. A deduzir o ponto filosófico em que está situada a impessoalidade da dançarina, entre sua feminina aparência e um objeto mimado, para qual hímen: ela o pica com uma segura ponta, o pousa; depois desenrola nossa convicção na cifra de piruetas prolongada até um outro motivo, desde que tudo, na evolução pela qual ela ilustra o sentido de nossos êxtases e triunfos entoados na orquestra, é, como o quer a arte mesma, no teatro, fictício ou momentâneo.

Único princípio! e assim como resplandece o lustre, vale dizer, ele mesmo, a exibição pronta, sob todas as facetas, do que quer que seja e nossa vista adamantina, uma obra dramática mostra a sucessão das exterioridades do ato sem que nenhum momento guarde realidade e que se passe, no fim das contas, nada.

O velho Melodrama ocupando a cena, conjuntamente à Dança e sob a regência também do poeta, satisfaz a essa lei. Apiedado, o perpétuo suspense de uma lágrima que não pode jamais toda se formar nem cair (ainda o lustre) cintila em mil olhares, ouro, um ambíguo sorriso desta o lábio pela percepção de zombarias nas cordas finas ou na flauta recusando a cumplicidade a alguma dor enfática da partitura e nela perfurando fissuras de esperança e de luz: advertência mesmo se maliciosamente ele cessa e consinto em esperar ou em seguir, ao longo do labirinto da angústia que a arte conduz – verdadeiramente não para me oprimir, como se não fosse o bastante minha sorte, espectador assistindo a uma festa; mas remergulhar-me, de alguma parte, no povo, que eu seja, ao santo da Paixão do Homem aqui liberado segundo alguma fonte melódica ingênua. Semelhante emprego da Música a mantém preponderante como mágica desde que ela emaranhe e rompa ou conduza um fio divinatório, em suma, disponha do interesse: ele esclareceria os compositores pródigos no acaso e sem o sentido exato de sua sonoridade. Nenhuma inspiração perderá em conhecer a humilde e profunda lei que regula, em virtude de um instinto popular, as relações da orquestra e dos palcos nesse gênero genial francês. Os axiomas aí se leem, inscritos por ninguém; um antes de todos os outros! que cada situação insolúvel, como ela o permaneceria, supondo que o drama fosse outra coisa que semblante ou armadilha à nossa irreflexão, recalca, dissimula e sempre contém o riso sagrado que a desfechará.[14]

A velha ordem

No século XIX, o historiador Vicente Fidel López e o general Bartolomeu Mitre mantiveram uma curiosa controvérsia a respeito de Ollantay[15]. López via no poema uma relíquia da antiga civilização incaica; Mitre, porém, vencedor da guerra do Paraguai e diretor de La Nación, defendeu na Revista de Buenos Aires, em 1881, a tese de que o poema é apenas colonial hispânico, sem maior tradição indígena. Em 1939, por sua vez, o escritor e crítico argentino Ricardo Rojas, fundador da cadeira de literatura argentina na Universidade de Buenos Aires, torna públicas duas obras, Un titán de los Andes (Estudio critico. Buenos Aires, Losada, 1939) e mais uma versão da que nos ocupa, Ollantay, tragedia de los Andes (Buenos Aires, Losada, 1939)[16]. O erudito cubano José Maria Chacón y Calvo, amigo de Lydia Cabrera e Fernando Ortiz, correspondente de Alfonso Reyes e Federico García Lorca, resenhando ambas as obras, destaca que

Ricardo Rojas, maestro ilustre de la cultura americana, autor de obras de gran aliento como su vastisima Historia de la literatura argentina, fervoroso teorizante de la argentinidad, acaba de mostrarnos qué maravillosa capacidad de trabajo atesora su espiritu al dar una nueva interpretación critica del tema quichua de Ollantay y al re-crear, con severidad erudita y con noble sentido poético, la famosa leyenda incaica. Conviene, antes que nada, señalar que el admirable y ejemplar esfuerzo de Ricardo Rojas ha encontrado un ambiente oficial propicio. Su tragedia andina se terminó de escribir en 1936. El 28 de julio de 1939 se estrena la obra en el Teatro Nacional de Comedia, a cuyo Director, don Antonio Cunill Cabanellas[17], rinde el autor un tributo de gratitud, que extiende a la Comisión Nacional de Cultura, bajo cuyos auspicios se efectuó la representación del nuevo Ollantay. No sólo se representó la tragedia de Rojas, sino que la noche misma del estreno circulaba en edición bellisima, con las mismas ilustraciones escenográficas de Angel Guido[18], artista a quien el sentido de responsabilidad arqueológica no limita su facultad creadora, y con los muy interesantes coros del compositor Gilardo Gilardi[19]. Finalmente, como anticipo de la representación, la misma Editorial Losada, que publica con suntuosidad sin alardes la tragedia de Rojas, da a la imprenta el minucioso y sagaz estudio critico que el ilustre maestro argentino ha hecho de la leyenda incaica. Don Ricardo Rojas ha escrito sobre el tema de Ollantay un estudio filológico rigurosísimo. Seis grandes capitulos forman su exégesis penetrante: 1. “Origenes de la leyenda”; 2. “Ollantay en la Argentina”; 3. “La tradición arqueológica”; 4. “Rapsodia colonial”; 5, “Restauración del mito”; 6. “La nueva fibula”[20].

Como se produz o Ollantay de Ricardo Rojas? O próprio autor admitia que seu conhecimento da cultura quechua provinha de ter nascido em Santiago del Estero e do fato de seu pai, governador da província, ter sido eximio quechuista. Absalón Rojas, com efeito, mandou imprimir a gramática quechua do padre Miguel Ángel Mossi, intérprete e tradutor do Ollantay. Ainda adolescente, Ricardo Rojas conheceu a versão de Mossi: “así empecé – ¡hace tantos años! – en mi propia casa en terruño a familiarizarme con el tema que había de inspirarme esta obra”. Sua aproximação do poema é devida, portanto, mais ao pathos do que ao logos. Mas muito embora possamos inserir Rojas no cerne de um nacionalismo estético restaurador, seu trabalho não será sem efeitos para outras correntes de pensamento.

O novo homem

Com efeito, Francisco Santucho (1925-1975?), profundamente marcado por esse debate da transculturação indigenista, uma vez que filiado ao aprismo de Haya de la Torre, e fundador da Frente Revolucionária Indo-americanista Popular (FRIP), que muito influiria sobre seu irmão Mário Roberto, líder do foquismo revolucionário guevarista, através do Partido Revolucionário dos Trabalhadores (PRT), Francisco, como digo, fundaria, nos anos 40, uma livraria em Santiago del Estero, a Aymará, bem como o Centro Cultural “Dimensión”, por onde passariam, como palestrantes, Miguel Angel Asturias, Hernández Arregui, Bernardo Canal Feijóo, e até mesmo Witold Gombrowicz[21]. Este último nos deixou, nos anos 60, uma página muito interessante a respeito de Santucho.

Sur le quai de la gare m’attend le rédacteur en chef de la revue littéraire du cru, Dimension, Francisco Santucho. Il me conduit à mon hôtel où nous dégustons une savoureuse fricassée de poulet arrosée d’un rouge corsé, mais excellent. Après ce long voyage, vous allez sans doute piquer une bonne sieste, propose mon amphitryon. Moi, avec une excitation pour moi-même d’ailleurs inattendue, je réponds : – Comment ? Dormir ? Pour rien au monde! Sortons en ville!

D’où me vient donc – demanderez-vous – cette fringale de bouger ? – Eh bien, avant tout, comprenez-moi : j’ai quitté Buenos Aires par une humide nuit d’hiver, et voilà soudain que je reçois le choc d’une nuit chaude pleine de murmures et de rires, enjouée, baignée de palmes vertes et de fleurs… C’est un samedi soir. Assis sur un banc de la place, nous voyons défiler devant nous le petit peuple de Santiagao et cela me rappelle le Midi de la France, quelque part entre la frontière espagnole et le littoral méditerranéen, tout en étant plus sombre, d’une teinte foncée de prune mûre, un foncé pulpeux de fruit doux. Et aussi, d’un foncé étouffé par le vertigineux éloignement de ces lieux perdus sur la carte, isolés, abîmés à néant…[22]

A experiência do contato com a cultura indígena, ainda remanescente em Santiago del Estero (que pouco antes também afetara fortemente Giuseppe Ungaretti), provoca em Gombrowicz uma meditação sobre a dinâmica das culturas:

Or voilà que, assis à côté de mon ami Santucho sur ce banc et sur cette place publique, je me voyais en train d’assister à des événements aussi étranges que dignes du plus haut intérêt. Dans ce défilé serein et rieur du samedi soir qui passait et repassait devant nous à la lumière des lampes, sous les palmiers, je me voyais frappé par d’admirables visages de jeunes filles en fleur, fines, délicates, souples, colorées, pittoresques… Jusqu’à moi jaillissaient au passage des éclairs d’yeux et de dents, des lignes de dos ondoyantes, des silhouettes étincelantes, le noir de jais des chevelures, l’incandescente blancheur des sourires. J’en suis demeuré pantois ! Il n’y avait pas une beauté et pas même dix, mais une multitude, une avalanche de jeunes filles à ce point splendides que, même à Paris, n’importe laquelle eût été une révélation…[23]

Gombrowicz pensa que por pouco dinheiro poderia também ter uma aventura com qualquer uma delas. Santucho, porém, refuta sua compreensão e lhe diz que nada disso. A resposta passiva é, na verdade, a vingança do indígena.

– Vous allez voir… Vous avez déjà dû constater combien de sang indien coule en chacun de nous. La chevelure noir de corbeau, les yeux en amande, la bouche… Tout cela ne vient-il pas de l’Indien ? Ces tribus, les Huriès et les Lulès, qui peuplaient jadis ces terres, une fois conquises et soumises par les Espagnols, furent ravalées au rang d’esclaves, de domestiques… Seulement, avec le temps, le sang du maître a fini par se mêler à celui de l’esclave… et aujourd’hui, nous ne sommes rien d’autre qu’un mélange…

– Mais qu’est-ce que cela prouve ?

– Minute, veuillez écouter la suite. L’Indien était forcé de se défendre contre la domination du maître… Pour lui, vivre, c’était avant tout refuser cette supériorité. Bon, mais comment se défendre ? En tournant la supériorité en ridicule, en raillant et persiflant les maîtres, il cultiva en lui-même le talent de ridiculiser ceux qui se flattaient de s’élever, de monter socialement, de dominer autrui… Il revendiquait l’égalité, livrait un combat sans répit pour l’obtenir, rejetait toute hiérarchie… dans toute élévation, tout élan, toute étincelle qui couvait, il soupçonnait le désir passionné de dominer. Et le résultat, vou l’avez là.

D’un geste de la main, il embrassa la foule, et ce Nietzsche indien de conclure :

– Aujourd’hui, rien ici ne désire s’élever, monter, rien ne veut briller.[24]

Ora, alguns anos antes, em 1947, indo participar do VI Congresso Pan-americano de Arquitetos, em Lima, Flávio de Carvalho, cujas pesquisas sobre o teatro cerimonial de inspiração nietscheana, não só por terem sido resgatadas por José Celso na última Bienal, são fartamente conhecidas[25], percorre a região andina e, de certo modo, fornece uma explicação à contingência imanente e à potência passiva, detectadas por Gombrowicz, pouco depois, nos descendentes de Ollantay. Anota, então, em seu caderno de viagem, Flávio de Carvalho:

Comer ou não comer é a mesma coisa… Foi assim que encontrei o estômago do homem do Altiplano e das montanhas peruanas. Esta situação é a consequência de um estado de alma; o ódio ao branco é o resultado sincrético de um movimento que se vem processando com tenacidade mongólica desde a derrota do grande Inca em Atahualpa. O índio de hoje é incorruptível e fechado ao branco, não se interessa por nada, passa longos períodos sem comer e está situado do outro lado da dor. Como o Inca de todos os tempos, come pouco e bebe muito.

São descendentes de raças que para a continuação de seu governo faziam planos ancestrais (insignificantes comparados aos atuais planos quinquenais). São descendentes de organizações que não tinham dinheiro, propriedade ou comércio, e cujos indivíduos não podiam modificar-se na condição social, não podiam tornar-se nem mais pobres nem mais ricos. Estão aptos, pois, a exercer séculos afora a resistência passiva contra o conquistador. O estômago torna-se o ponto forte da resistência passiva. Homem, mulher, criança, velho, ninguém come. Não comendo, não terão de entregar ao branco o pouco que ganham com o labor de bestas de carga exercido do raiar do dia ao pôr do sol. “Não comprar nada ao branco” é a palavra de ordem ditada pelo ódio ancestral da raça vencida. Mascando a coca, anestesiam a sensação de fome em toda a superfície do órgão da fome. Desaparecida a sensação da fome nas fumaças do ódio, qualquer coisa volumosa, ingerida afastadamente, serve para enganar os órgãos digestivos, para fazer crer que ele vive como um outro ser humano. A coca, vício querido, preenche duas funções orgânicas bem definidas, funções com consequências sociais de primeira magnitude, para as alturas do Continente. Anestesiando a sensação da fome, torna possível o prosseguimento da resistência passiva e, condicionaando o organismo para as grandes altitudes, concede ao habitante das alturas um passe permanente para continuar vivendo tão alto. É curioso registrar que a ausência de alimento não parece afetar o aspecto da população. O índio é robusto de aparência, tenaz no olhar, audaz na linguagem. Nenhuma cena alemã de campo de concentração[26].

Cultura incaica e regime de exceção aparecem aqui combinados, como antes, com D´Ors, tinhamos ambição vanguardista internacional e dinâmica localista cultural. Poderíamos dizer que, nessa combinação de espasmódicos movimentos contraditórios, esconde-se a tese de que, ao retornar fantasmáticamente, Ollantay não existe. Mas em que sentido Ollantay seria inexistente ? O texto é um objeto de não-conhecimento ou bem um não-objeto de conhecimento, simplesmente porque é uma peça diluída na distância e no preconceito que a arte autônoma lhe dispensa. Não se trata apenas do preconceito colonialista com relação à cultura quechua, mas também do preconceito epistemológico da única disciplina que, até então, parecia acolher textos como Ollantay, a etnografia. O preconceito, além do mais, atende também a uma pretensa superioridade evolutiva, que os especialistas atribuiríam ao teatro baseado na mimese, e que nega um objeto como Ollantay duas vezes.

Em primeiro lugar, o funcionalismo da abordagem toma Ollantay como fetiche étnico-religioso, rechaçando sua existência como organização formal; em segundo lugar, o evolucionismo da abordagem retira da peça toda sua historicidade, relegando a segundo plano a questão da passagem do mito ao rito ou a fixação do códice. É a tese de Rojas: houve, com efeito, uma lenda autêntica de Ollantay, trasmitida oralmente, de pais a filhos, mas houve depois uma transmissão letrada. Apoiados nas teses de Carl Einstein e seus intérpretes, Liliane Meffre ou Georges Didi- Huberman, diríamos que Ollantay é sempre uma imagem que (retorna e ) registra a colisão entre o Outrora e o Agora.

Múltiplo

No verão europeu de 1964, a Comédia Nacional da Argentina, a mesma criada por Cunill Cabanellas e que estreara o Ollantay de Ricardo Rojas em 1939, dirigida então por Luisa Vehil, apresentou a peça no Festival das Nações de París[27]. A encenação era de Jorge Petraglia[28]; a cenografia de um estreito colaborador de Cunill Cabanellas, Luis Diego Pedreira, a quem lembro confessar, um ano mais tarde, quanto o impressionaram os cenários minimalistas da companhia de Jean-Louis Barrault (o mesmo que dirigiria o Festival das Nações e que, durante a guerra, estreara Numância de Cervantes, com música de Alejo Carpentier, despertando, em Georges Bataille, sutis reflexões a respeito da resistência passiva e da anestesia); a coreografia, de Lia Labaronne e a regência, da própria Luisa Vehil. Nela atuavam Perla Santalla, Enrique Fava, Milagros de la Vega (figura tutelar da troupe brechtiana de Inda Ledesma e Ernesto Bianco), Lydia Lamaison e Paquita Vehil. Ollantay foi também apresentado em Madri, no Teatro Espanhol[29], a sala da praça de Santa Ana onde, cinquenta anos antes, Margarita Xirgu atraíra a atenção de Eugenio D´Ors.

Disse acima que D´Ors, para se livrar da arqueologia e da fetichização exotistas, associou Ollantay à tragédia grega ou ao teatro persa. Jean-Luc Nancy, analisando as imagens produzidas por um herdeiro desta última cultura, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami, esclarece até que ponto o anacronismo pode nos auxiliar a abrir um sistema.

Cuando se inventó eso de decir “el séptimo arte” se hacía referencia a un “sistema de las bellas artes” que había permanecido más o menos estable desde hacía mucho tiempo y, así, se llevaba a cabo una doble operación: abrir ese sistema a una pluralidad acrecentada y elevar el cine a una dignidad que al principio parecía estar fuera del alcance de ese divertido espectáculo. Pero, en realidad, esa operación precedía y quizá inauguraba una conmoción mucho más profunda: el “arte” en sí mismo iniciaba un proceso de mutación; desde entonces se ha vuelto imposible enumerar las artes suplementarias: vídeo, performance, body-art, instalación, etc. No porque las especies sean demasiado numerosas, sino porque el recuento no tiene sentido si es el arte como tal el que se vuelve múltiple e incluso numerosos; dicho de otra forma, el “arte” pierde una presumida unidad (que sin duda no tuvo jamás), pero al mismo tiempo vuelve a poner sobre la mesa con una agudeza completamente nueva la cuestión de su esencia esencialmente múltiple. Por otro lado, esa multiplicidad no es sólo la de varias artes distintas las unas de las otras, es también la multiplicidad interna de algunas de ellas – y tal vez potencialmente de todas: ahora bien, resulta que el cine está precisamente hecho de una multiplicidad interna, o incluso de varias, la de las imágenes, la de la música, la del texto y finalmente la del movimiento.[30]

E, mais adiante, desenvolvendo uma reflexão anti-mimesis que bem poderíamos aplicar ao teatro contemporâneo, Nancy completa o argumento:

Nos encontramos en una puesta en marcha del arte al completo, en una cinemática que vuelve a poner en juego toda una manera de relacionarse con el mundo: porque ese mundo gira sobre su propio eje y el cine, mucho más que una grabación de las formas del movimiento, es desde hace más de un siglo uno de los animadores y agitadores de ese desplazamiento: eso es incluso lo que significa la sustitución de la palabra cinematógrafo por cine, de las cuales la segunda está lejos de ser una mera abreviación de la primera.

El cine se convierte en movimiento de lo real, mucho más que en representación. Habrá hecho falta mucho tiempo para que la ilusión de realidad, a la cual al principio se le habían vinculado los ambiguos prestigios del cine – como si solamente hubiese llevado a su extremo la vieja pulsión mimética de Occidente –, acabe por desaparecer, al menos tendencialmente, de nuestra conciencia del cine – o de su propia conciencia – y para que sea sustituida por la movilización de la mirada.[31]

---

[1] Filho de Italo Casella, um violinista residente, durante anos, no Rio de Janeiro, Enrique Mario Casella (1891-1948) continuou suas pesquisas e compôs a primeira ópera surrealista argentina, El maleficio de la luna, (1932-4), obra de realismo mágico, que não chegou a ser estreada. Nessa linha se inserem também a série Tawantisuyo para orquestra e a Série indo-americana, para piano e orquestra, a suite Pachacutec Inca, para coro e orquestra, e aSuite quechua (composta de três partes, “Orgía de Inti Rayn”, “Morreu um inca”, “Dança do Fogo”), para quarteto de alaúdes, dedicada ao famoso Cuarteto Aguilar, músicos espanhóis exilados na Argentina e que protagonizaram o filme Tarirara, de Benjamin Fondane. Embora tenha composto mais de dez peças para a cena, entre meados dos anos 20 e 1940, nem todas foram conhecidas. Há indícios de que, no final da vida, Casella estaria trabalhando nas óperas, Karchis, inacabada, Yanañahui, Adamá e Huancú.

[2] Na capital argentina houve vários projetos irrealizados, A mansão néo-asteca (1921) do arquiteto Angel Pascual, o Mausoléu Americano (1920) do mesmo Pascual e Héctor Greslebin ou mesmo o “Dormitório néo-asteca”(1922), de Pascual e E. Schmidt-Klugkist, mas na literatura podemos, antes disso, destacar El Tesoro de los Incas (1865), de Juana Manuela Gorriti; La fiesta de Raymi (1891), de Martín García Mérou; El falso Inca (1905) eChamijo (1930) de Roberto J. Payró; La Flecha del Inca (1924), de María C. Bertolozzi de Oyuela; La Montaña Bárbara y Misteriosa (1926) e Imagen Noroéstica (1929) de Carlos B. Quiroga ou Atahualpa (1938), de Nicolás Granada. No campo da decoração e da arquitetura, vitais para a cenografia, além do Silabario de la decoración americana (1930) de Ricardo Rojas ou do Manual de arte ornamental autóctono (1935) de Vicente Nadal Mora, registremos os trabalhos do já citado arquiteto Greslebin, “Arquitectura Colonial Latino-Americana” in Revista de Arquitectura, n° 7, Buenos Aires, jul. 1916; “ Conclusiones presentadas al 1er Congreso Panamericano de Arquitectos” in El Arquitecto, nº 5, Buenos Aires, abr. 1920; Alfarería Draconiana, em co-autoria com Eric Boman. Buenos Aires, 1923; “El Estilo Renacimiento Colonial” in Revista de Arquitectura, nº38, Buenos Aires, fev. 1924; “Valoración actual de la arquitectura colonial iberoamericana” in Revista de Educación, La Plata, 1960

[3] D’ORS, Eugenio – “Glosas”. ABC, Madri, 18 dez 1923, mais tarde recolhido em Cinco minutos de silencio. Valencia, Editorial Sempere, 1925, p.204-206 com o título “Glosas sobre el teatro”, e ainda em Teatro, títeres y toros: exégesis lúdica con una prórroga deportiva. Sevilha, Renacimiento, 2006, p.23.

[4] Pinchar deriva de punctare ou seja que D´Ors, como Barthes, associa a imagem ao punctum.

[5] D’ORS, Eugenio – “Glosas”, op. cit.

[6] IDEM – ibidem.

[7] ROJAS, Ricardo – Eurindia. Ensayo de Estética sobre las culturas americanas. Buenos Aires, Losada, 1951, p.11.

[8] Na versão original, lemos o retrato de Ollantay e a interpretação da rebelião por parte de Valdez y Palacios: “El General Ollantay era natural del pueblo de Tampu y curaca o cacique oriundo de aquel distrito. Su nobleza, talentos militares y servicios prestados a la corona, lo elevaron al grado de general y de gobernador o de primer jefe de la división de Anti-Suyu. Residía en la corte del Cuzco por su empleo, y dícese que era de aquellos cortesanos de genio intrépido, espíritu fuerte y osado. La belleza de su figura, el prestigio de que gozaba en la corte y las distinciones que merecía por sus servicios,clase y talento le hicieron concebir el alto pensamiento de solicitar a la infanta, hija legítima del Inca, después de ganar su voluntad y correspondencia. Los ruegos, su personalidad atractiva y la constancia, sobre todo, lograron hacer delinquir a la infanta; y esta debilidad de su persona, tan altamente colocada, no pudo conservarse oculta. Ya la corte murmuraba lo que sólo el rey ignoraba. El general Ollantay sabía muy bien a qué punto había llevado su atrevimiento, pues sabía la imposibilidad que tenía, según la ley, de aspirar a la mano de la infanta y tener amores lícitos, sin que la jerarquía de su posición pudiera cambiar la clase de vasallo, y que como tal no podía ni debía solicitar un enlace divino. Temía, por otra parte, que una acción tan criminal y extraordinaria llegase, como podía llegar, a los oídos del Inca, y que sus fatales consecuencias hiciesen caer el infortunio sobre su cómplice. Lisonjeábase a veces, con la idea audaz de que sus prendas personales, sus recomendables servicios, sus altos empleos y el favor del príncipe, podrían elevarlo a la clase real que había ya usurpado impunemente; y entre el debate de la razón con el orgullo y el amor propio tomó el desesperado partido de insinuarse al Inca y pedirle su hija. El momento en que se hallaba favorecía los propósitos de Ollantay, porque debía presentar al rey el contingente de millares de hombres de guerra, que había pedido de su distrito de Anti-Suyu para continuar la conquista del reino de Chincha-Suyu. Consideró Ollantay que la ocasión era oportuna y que comprometía al rey en su favor el día en que hiciese la revista general del ejército y en el que procuraría llamar su atención y complacerlo con el brillante y disciplinado despliegue de las tropas bajo sucomando. Para eso se esmeró más que nunca en perfeccionarlas y darles especial brillo. Aquel acto era solemnísimo, pues lo hacía el Inca con toda su corte y grandeza, a cuya vista presentaban los generales sus respectivos ejércitos.

Llegó finalmente el día deseado y en él se distinguió verdaderamente Ollantay, con bizarría marcial y esmerada disciplina. Al tocarle el turno de presentar sus tropas en presencia del rey, con el champi (alabarda) en una mano y la mascaipacha (gorra de general) en la otra, habló (…) no admitiendo el rey contestación y estando bastante avanzado el día y el ejército pronto a marchar, ordenó que se verificase la revista y se retiró del campo. Un acontecimiento tan público y que tan vivamente ofendía el amor propio y la soberbia de aquel general, hízole concebir inmediatamente el propósito de rebelarse en sus Estados y coronar su frente del mismo modo que el Inca. Retirose a su casa, preocupado por una idea desesperada que incendiaba su imaginación y que lo llevaba a meditar profundamente en los medios de realizarla. No dudaba él que en el Consejo que se iba a instalar para juzgarlo, se informaría al Inca de su crimen y que lo pagaría con su vida. Resolvió, pues, huir aquella misma noche: y así lo hizo a la hora que le pareció más conveniente, dirigiéndose por el camino de Chincha-Suyu, que era el que había tomado el ejército, con el objeto de alcanzar sus tropas. Inmediatamente que se reunió a ellas, convocó a sus capitanes y aparentando aún mayor desesperación de la que sentía, manifestoles que el estado y la circunstancia en que se veían, resultaba del desaire con que el Inca había humillado los privilegios de los Antis, negándoles no solamente el grado de antigüedad que por inmemorial derecho habían obtenido en todas las campañas, sino que también había resuelto disolver ese cuerpo y repartirlo entre los demás a las órdenes de otros generales, debiendo dejar él el mando y protección de su propia gente. (…) Viendo Ollantay que había conseguido lo que deseaba, ordenó que con prontitud y el mayor sigilo se aprestase la división y se pusiese en marcha, desviándose del camino real y tomando la dirección de la capital de su distrito de Tampu y que esto se hiciese con tal diligencia y brevedad que pudiera llegar en el día a las inmediaciones de la capital. Dirigiose después Ollantay al medio de su ejército acampado y rodeado de sus capitanes, díjoles un discurso en los términos que había pronunciado el anterior, haciendo hincapié en la determinación de realizar un proyecto grandioso, aun a costa de mayores sacrificios. «Yo considero, les dijo, la indignación del Inca y las medidas inmediatas que él y su corte han dictado para perseguirme con una fuerza poderosa; pero la ventajosa posición de nuestro territorio nos proporciona una defensa inexpugnable contra nuestros enemigos. Fortificaremos, además de éste, los estrechos desfiladeros que constituyen la única entrada a Tampu; y en el caso de que esto no sea suficiente para defender y asegurar nuestra libertad e independencia, iremos a buscarlas al interior de la cordillera de los Andes, para donde nos dirigiremos en caso extremo, como antes lo hicieron los nobles y valientes generales de los Chancas, Ancohuallac e Inhuaracca, durante el reinado del Inca Viracocha». Así se originó y estableció la rebelión de Ollantay contra el gobierno del Inca. La tradición no dice si inmediatamente, como era de suponerse, cayó sobre el ejército en rebelión el que se hallaba en marcha hacia Chincha-Suyu. Pero no debe haber duda de que la rebelión subsistió por algún tiempo, pues tuviéronlo para erigir grandes fortificaciones, cuyas ruinas existen hoy y porque fue necesario toda la habilidad de que se sirvió Rumiñahui para sofocarla”.

[9] William Rowe e Vivian Schelling nos explicam que “Mariátegui consideraba a los indígenas como proletarios en el sentido marxista de la palabra, es decir, como un grupo social cuya autoliberación, lograda mediante una alianza con la clase obrera, propiciaría la liberación de toda la sociedad. Ello significaba que el campesinado andino era una fuerza revolucionaria, y no una víctima del feudalismo a la que una revolución burguesa libraría de sus cadenas – posición ésta que compartía el Comintern (en una forma un tanto incongruente, considerando sus fórmulas con respecto a la cuestión de las nacionalidades) y el Apra. La principal contribución del campesinado en la transformación del Perú por el socialismo se basaría en el hecho de que el colectivismo propio de la comunidad campesina ya representaba una forma de comunismo”, citando uma passagem de um biógrafo de Mariátegui, López Galindo, quem afirma que “dado que el socialismo reivindicaba viejas tradiciones nacionales, su tarea consistía no sólo en resolver el problema del atraso y de la pobreza en Perú, sino también en saldar definitivamente cuentas con la Conquista española, de tal manera que la peruana dejara de ser una sociedad derrotada y frustrada: derrotada desde la época de la implantación del colonialismo y frustrada por el fracaso de los proyectos anticoloniales posteriores a la Independencia. El socialismo, al liberarnos de aquellos yugos del pasado, sería una herramienta indispensable para la construcción de la nación”. ROWE, William; SCHELLING, Vivian – Memoria y modernidad. Trad. Hélène Lévesque Dion. México, Grijalbo, 1991, p.185.

[10] D’ORS, Eugenio – Cinco minutos de silencio. Valencia, Sempere, 1925, p.208-209.

[11] D´ORS, Eugenio – Las aporías de Zenón de Elea y la noción moderna de espacio-tiempo. Ed. Ricardo Parellada. Madrid, Encuentro, 2009, p.104-5.

[12] “Considerando así el tiempo objetivamente en función del espacio, puede ser definido como el conjunto de acontecimientos que se suceden en un mismo punto, por ejemplo en una porción de materia, ligada a un sistema de referencia. El espacio entonces es definido como el conjunto de los acontecimientos simultáneos. Esta definición del espacio es la consecuencia del hecho de que un cuerpo en movimiento está definido por el conjunto de posiciones simultáneas de las diversas porciones de materia que lo componen, de sus puntos materiales, por el conjunto de acontecimientos que constituyen la presencia simultánea de esos diversos puntos materiales. Elacontecimiento, en virtud de lo dicho, se definirá como una coincidencia del espacio y del tiempo. Un conjunto de acontecimientos ligados por relación de sucesión (por ejemplo, por una ley causal) será, para Minkowski, unalínea de universo. Y la noción de universo, en sí misma, será una noción sintética, en que vendrán a fundirse, inseparables ya, las dos antiguas nociones de espacio y tiempo”. IDEM – Op. cit., p.112.

[13] D´ORS, Eugenio – “Cúpula y monarquía” La Gaceta Literaria, a.2, nº32, Madri, 15 abr. 1928, p.5

[14] MALLARMÉ, Stéphane – Divagações. Trad. Fernando Scheibe. Florianópolis, Editora da UFSC, 2010, p.112-114.

[15] MARKHAM, Clemente R. – Poesia dramática de los Incas. Ollantay. Trad. Adolfo Olivares. Posfácio Vicente Fidel López. Buenos Aires. Imp. Casavalle, 1883.

[16] Para o estudo de sua obra, ver ALTAMIRANO, Carlos – “La fundación de la literatura argentina” in IDEM e SARLO, Beatriz – Ensayos argentinos, Buenos Aires, Centro Editor de América latina, 1983, p.107-115 e BECCO, Horacio Jorge – “Bibliografía de Ricardo Rojas”, in Revista Iberoamericana, Pittsburgh, v. 23, nº 46, jul-dez. 1958, p. 335-350.

[17] Antonio Cunill Cabanellas (1894- 1969) foi um ator e diretor de teatro catalão, que emigra, ainda na década de 10, à Argentina, onde se tornou respeitadíssimo mestre de atores. Nomeado, em 1936, diretor do Teatro Nacional Cervantes, leva adiante um programa de atualização e elevação da tarefa teatral, em Buenos Aires. Recruta, para tanto, uma comissão de leitura, integrada por José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal e ele próprio; cria, em abril de 1946, a Comédia Nacional, onde se desempenham, entre outros, Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Angel Magaña e Santiago Gómez Cou. Cunill Cabanellas fundou também o Instituto Nacional de Estudos de Teatro, abriu um Museu do teatro, na própria sala do Cervantes, criando assim as condições para o futuro Arquivo Teatral e a Biblioteca do Instituto.

[18] O arquiteto Angel Guido, inspirado não só por Euríndia, o livro com que Ricardo Rojas celebra o centenário da independência, mas também pelos trabalhos do arquiteto Martín Noel, defende a Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial (1925) e a Arquitectura hispanoamericana a través de Wölfflin (1927), ataca La machinolatrie de Le Corbusier (1930), analisa Catedrales y Rascacielos (1930) e propõe Arqueologia y estética de la arquitectura criolla (1932). Nos anos 30, Guido já afirmava existirem dois tipos de trasculturação na América (que ele chamava, com Ricardo Rojas, de Eurindia): de um lado, a Eurindia arqueológica e, de outro, a Eurindia viva, de que eram exemplos o muralismo mexicano e os arranha-céus americanos (cf. Eurindia en la arquitectura americana. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral. Departamento de Extensión Universitaria, 1930). Defendendo a teoria do háptico-óptico de Riegl, aclimatada por Wölfflin, Guido via, no Aleijadinho, o cerne desse conflito (cf GUIDO, Angel – “El Aleijadinho”. La Prensa, Buenos Aires, 11 jan 1931 e “O Aleijadinho: the little cripple of Minas Gerais”. Bulletin of the Pan-American Union, Washington, v.65, nº 8, ago 1931, p.813-822; IDEM – “Bahia: el tropicalismo en la arquitectura americana del siglo XVIII”. La Prensa, Buenos Aires, 11 jun. 1933; IDEM – Supremacía del Espíritu en el Arte. Goya y El Aleijadinho. Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral, 1949,apresentado inicialmente como conferência, no Teatro Nacional Cervantes, em 1948). Seu livro mais emblemático,Redescubrimiento de América en el arte (Rosario, Universidad Nacional del Litoral, 1940, mais tarde, Buenos Aires, El Ateneo, 1944) é a fonte a partir da qual Lezama Lima elabora sua teoria da expressão americana. Ver ANTELO, Raul – “Postautonomía: pasajes”. Pasajes. Revista de Pensamiento Contemporáneo. Valencia, Universitat de València / Fundación Cañada Blanch, nº 28, 2008-2009, p.11-20; IDEM – “El arte de la contraconquista. La salvación según Lezama”. Boca de sapo, nº 6, abril 2010, p.62-9.

[19] Gilardo Gilardi (1899-1963) integrou, com Juan José Castro e Luis Gianneo, o grupo Renovación. Além da Evocación quechua, é autor da ópera La Leyenda del Urutaú (1934) e do muito celebrado poema sinfônico humorístico Gaucho con botas nuevas (1938).

[20] CHACON y CALVO, José Maria – “Un titán de los Andes y Ollantay, Tragedia de los Andes”, por Ricardo Rojas. Revista Iberoamericana. Pittsburgh, a. 4, nº 7, nov. 1941, p.180-3. No título rapsódia colonial percebemos a conexão entre as idéias de Rojas e a tradição musical impressionista (Ravel, Nin) que levariam um filósofo claramente mallarmaico, como Vladimir Jankélevitch, a dedicar uma obra à rapsódia, enquanto problema estético.

[21] Em um pequeño texto intitulado “El indigenismo en la historia argentina”, Santucho afirma que “la historia, como que fue trazada por el americano-español, había de ser injusta, tremendamente injusta con la figura extraordinaria de Tupac Amarú, que fue en realidad quién despertó, con el eco tremendo del incendio que provocara, los primeros atisbos de independencia en los sectores no indígenas (el indígena nunca renunció a su voluntad de independencia). Nos dice el historiador Boleslao Lewin en su biografía de Tupac Amarú, lo mismo que Daniel Valcárcel en un estudio similar, que la rebelión que aquel provocó trajo como consecuencia una serie de sacudimientos y revueltas a todo lo largo del continente. (…Y) la posterior decadencia cultural de occidente al esfumar el mito del progreso material y del positivismo ha ocasionado un retorno, estos últimos años, hacia fuentes de inspiración americana. Ricardo Rojas en su obra Ollantay, tragedia de losAndes, poniendo de manifiesto su profunda preocupación americanista, estigmatiza a ‘aquellas personas recién llegadas a nuestro puerto que pretenden desvincularse del resto de la América indígena, aduciendo que la Argentina es exclusivamente europea’. Grave error, dice, el confundir el caso particular propio con la realidad histórica de todo un pueblo”. Santucho rompe, justamente, nesse ponto cosmopolita, o resgate da tradição incaica em chave nacionalista de Rojas.

[22] GOMBROWICZ, Witold – Pérégrinations argentines. Trad. Allan Kosko. Paris, Christian Bourgois Editeur, 1984, p.28-29.

[23] IDEM, Ibidem, p.29-30.

[24] IDEM, Ibidem, p.31-32.

[25] CARVALHO, Flávio de “Palco tela e picadeiro. Diretor de cena: Piolim” O homem do povo, São Paulo, 31 mar. 1931; Experiência nº 2. São Paulo, Irmãos Ferraz, 1931; “Atrás da máscara”. Vanitas, nº 53 São Paulo, nov 1935, p. 22-3; Os osos do mundo (1936). 2ª ed. São Paulo, Antiqua, 2005; “O problema do teatro”. Vanitas, nº54, dez.1935, p.37; “O teatro no mundo ocidental”. Folha da Tarde, São Paulo, 18 fev. 1957.

[26] CARVALHO, Flávio de – “A resistência passiva no Altiplano”. O Estado de S.Paulo, 30 dez. 1947. Vale a pena conferir também “Os pré-homens do lago Titicaca” (O Estado de S.Paulo, 19 fev. 1948).

[27] Nos anos 50, A.M. Julien e Claude Planson, inspirando-se numa iniciativa dos anos 20 de Firmin Gémier, a Société universelle du théâtre, transformaram Paris em capital mundial do teatro, ao promoverem um encontro, de início, com  o nome de Festival d’art dramatique de la Ville de Paris, para tomar, a seguir, o nome que o tornou famoso, Théâtre des Nations (1957-1968).  Foi nele que Visconti montou La Locandiera de Goldoni, com Marcello Mastroianni no papel principal. Nele também Bertold Brecht apresentou o Berliner Ensemble, junto a Hélène Wiegel. Foi nesse Festival que Peter Brook tornou conhecido o Living theatre. E nele adquiriram projeção Jerzy Grotowski, Giorgio Strehler, Julian Beck, Judith Malina, Alban Berg, Werner Egk, Walter Felsenstein, Maurice Béjart, Carl Orff, Paul Taylor, Ingmar Bergman, Jerome Robbins, o teatro asiático, mas também o do Brasil ou do Haiti (Planson era vidrado pelo vudu). Cf. ASLAN, Odette – Paris, capitale mondiale du théâtre. Le Théâtre des Nations. Paris, CNRS, 2000.

[28] Nascido em Buenos Aires, à época da estréia do Ollantay de Gaito, Petraglia faleceu nessa mesma cidade, em março de 2004. “Todavía recuerdo cuando, a los 5 años, me llevaron al Teatro Colón para ver una representación de Falstaff. Aquel despliegue de decorados, luces, sombras y gente en movimiento me deslumbró de tal manera que, por mucho tiempo, traté de reproducirlo con los elementos que tenía al alcance de la mano”, relembrou, certa feita. Estreou como ator, na companhia de Barrault, em 1949, e fundou com Leal Rey e Roberto Villanueva, o Teatro Universitário de Arquitetura. Estreou, em 1956, Esperando Godot. Com Luisa Vehil montou Os dias felizes. Nos anos 60, passou a trabalhar num espaço decisivo de experimentalismo, o Instituto Di Tella, onde orientou o Centro de Experimentação Audio-visual.

[29] GÓNGORA, Rafael de – “En el Teatro Español se presentó en versión única Ollantay”. ABC, Madri, 18 jul 1964.

[30] NANCY, Jean-Luc – La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Trad. Irene Antón e Gadea Cabanillas. Madrid, Errata Naturae, 2008, p. 74-75.

[31] IDEM, ibidem, p. 77-78.

* professor titular da Universidade Federal de Santa Catarina. Autor, entre outros livros, de Maria com Marcel: Duchamp nos trópicos. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.