Qorpus – Repositório

SAGARANA: BREVE BALANÇO CRÍTICO-GENÉTICO

Valteir Vaz[1]

Tatiane Costa[2]

Em uma passagem de Fábulas de identidade, o crítico canadense Northrop Frye, não sem sua costumeira ironia, mencionou um tipo de “mexerico literário” que leva a reputação dos escritores a subir e descer, fazendo com que suas obras se comportem como ações de uma bolsa de valores imaginária: “O rico investidor Eliot, depois de promover o dumping de Milton no mercado, agora o está comprando novamente; Donne provavelmente atingiu seu máximo e começará a cair; Tennyson pode sofrer um ligeiro abalo, mas as ações de Shelley ainda estão em baixa.” (Frye, 2000: p.15). Se transpormos a analogia de Frye para o contexto da literatura nacional, certamente deparar-nos-íamos com nomes fortes como por exemplo Machado de Assis e Guimarães Rosa[3], cujas ações ou estão em constante elevação ou estagnadas, mas jamais em queda. As ações deste último, por exemplo, permanecem, desde sua estreia oficial em 1946, em constante alta. Sirvam de exemplos os números apresentados por Willi Bolle, em Grandesertão.br, atualizando-nos de que somente sobre Grande sertão: veredas estimava-se, ainda em 1999, a existência de “aproximadamente 1.300 trabalhos e 2.500 títulos para a obra inteira de JGR.” (Bolle, 2007:19). Passados mais de dezesseis anos de tal constatação, os números certamente nos impressionariam ainda mais. A esse permanente interesse pela obra de JGR, caberia algumas indagações, entre elas, pinço uma: o que mantém uma obra considerada relativamente difícil por tanto tempo sob o escrutínio da crítica, em um momento como o nosso, no qual vigora uma suspeita contemplação de um “universalismo fraco[4]”?

João Adolfo Hansen, na monografia O. o: a ficção da literatura em Grande sertão: veredas, credita o permanente interesse pela ficção de JGR, em parte, ao caráter heteróclito desta. Para o crítico, tal interesse está relacionado a diferentes efeitos de sentido que a obra produz nos seus leitores:

“Todo o GS:V é máquina heteróclita de produção de efeitos de essências e reminiscências: como máquina, suas partes diferentes – encaixes, polias, engrenagens, motor – são artificiosíssimas em seu maneirismo, i.é, funcionam bem, e isso significa: não funcionam, fazem que outros funcionem, transmitem, engatam outras experimentações imaginárias: platonismo da mímese, livro de sociologia, exemplificação psicanalítica, estudo gramatical e linguístico, análise estrutural e análise estruturalista, ilustração semiótica, ajustes de conta com a verdade do realismo socialista,  cantigas de comover de amigos (sic), declaração de amor e ódio, filme, romance fluvial sem fim joyceano, partilhas acadêmicas, assunção vanguardista – proliferação dos objetos que, em torno e a partir dele, sobredeterminam a recepção de sua sobredeterminação de máquina singular, remetendo o leitor incerto a um e outro significado o que nele se joga como humor do homônimo, tema deslizante na hipérbole, que é”. (Hansen, 2000:22)

O fato de existir tantas abordagens por prismas tão variados também parece estar associada ao concentrado teor de ambiguidade desta obra. A ambiguidade, como se sabe, é um velho topus da teoria literária; esteve entre os temas de predileção do New Criticism, sobretudo nas teorizações de William Empson, que em seu 7 types of ambiguity certa feita colocou: “The condition for third-type of ambuiguity is that two or more apparently unconnected meanings are given simultaneously” (Empson, 1947: iv). Na perspectiva do crítico e romancista italiano Ítalo Calvino, essa mesma capacidade de produzir uma profusão de leituras tão diferentes entre si – ainda que em alguns casos, complementares –, constitui um dos traços distintivos do que na sua concepção corresponde a um “clássico”: “Um clássico”, dirá ele, “é uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente a repele para longe.” (Calvino, 2007:12)

Heloisa Starling, a propósito de Grande sertão: veredas[5], disse algo análogo às declarações anteriores. Segundo as conclusões a que chegou em seu estudo Lembranças do Brasil, tudo que se busca nesse romance, nele se encontra: o botânico, o ecologista, o sociólogo, o historiador, o filósofo, etc., todos eles serão ora ou outra contemplados por alguma passagem da obra, encontrando nela marcas vivas de seu ofício.

Sendo abrangente o leque de abordagens, torna-se necessário então um recorte, evidenciando qual perspectiva crítica priorizar. Sendo assim, focamo-nos nessa “nuvem de discursos críticos”, um conjunto de abordagens que vê na obra de JGR um exercício de linguagens de modo livre e consciente. Abordagens por esse prisma têm entre seus focos de interessadas os procedimentos de construção do texto, a orquestração particular do material linguístico. Críticos[6] que se orientam por essa perspectiva reconhecem no laborioso trabalho de tessitura formal levado a cabo por JGR, da mesma forma que sua predileção por certos procedimentos compositivos, como neologismos e efeitos sonoros, a marca maior de seu feito artístico. O próprio escritor, nas tantas correspondências que manteve com seus tradutores, fez questão de enfatizar essa sua tendência. Possivelmente a correspondência que melhor evidencia essa inclinação do escritor é a que ele manteve com Harriet de Onís, a norte-americana que traduziu parte se sua obra para o inglês. À guisa de exemplo, cito a seguinte passagem:

“Deve ter notado que, em meus livros, eu faço, ou procuro fazer isso, permanentemente, constantemente, com o português: chocar, “estranhar” o leitor, não deixar que ele repouse na bengala dos lugares-comuns, das expressões domesticadas e acostumadas; obrigá-lo a sentir a frase meio exótica, uma “novidade” nas palavras, na sintaxe.  Pode parecer crasy (sic) de minha parte, mas quero que o leitor tenha de enfrentar um pouco o texto, como um animal bravo e vivo.  O que gostaria era de falar tanto ao inconsciente quanto à mente consciente do leitor.  Mas, me perdoe”. (Carta de JGR a HO,2/05/1959. Grifos nossos)

JGR criou uma linguagem inovadora – para alguns chegou mesmo a criar uma nova língua –, com uma “alta taxa de informação estética” (Lotman, 2011: 101). Uma obra marcada pelo uso de um léxico heteróclito no qual vigoram neologismos, vocábulos oriundos de outros idiomas, arcaísmos, termos indígenas e regionais. Ao colocar tudo isso em movimento, JGR tinha como intenção enriquecer sua própria língua e tornar única sua expressão. Numa entrevista concebida ao estudioso alemão de literatura Günther Lorenz, JGR faz a seguinte declaração:

“Aprendi algumas línguas apenas para enriquecer a minha própria e porque há demasiadas coisas intraduzíveis, pensadas em sonhos, intuitivas, cujo verdadeiro significado só pode ser encontrado no som original. Quem quiser entender corretamente Kierkegaard tem de aprender o dinamarquês; do contrário, nem a melhor tradução o ajudaria”. (Rosa, 2001: 87)

Essa heterogeneidade do texto rosiano é mais uma entre as responsáveis pela pluralidade interpretativa que caracteriza sua fortuna crítica. Seus textos são, quase sempre, conforme conceito de Umberto Eco, “abertos” e comportam uma espécie de “semiose ilimitada”[7]. Essa abertura à pluralidade interpretativa, recomenda ainda Umberto Eco, obviamente, não quer dizer que a obra abordada não careca de critérios interpretativos, na verdade há sempre um “horizonte de expectativas” delineando os limites da interpretação.  Destarte, não se trata de submetermos o texto rosiano ou de qualquer outro escritor àquilo que os nossos mais incontroláveis impulsos nos sugerirem: o interesse pela obra de JGR nos obriga a um exercício de fidelidade na prática interpretativa.

Como critério metodológico, existe a possibilidade de traçar algumas vigas mestras no conjunto da obra do ficcionista. Tornou-se admissível, por exemplo, dividir sua recepção crítica em pelo menos[8] três direções bem definidas. Heloisa Starling, na introdução do seu livro Lembranças do Brasil, monografia dedicada às questões sócio-políticas representadas no romance do escritor, afirma ser possível examinar a fortuna crítica de JGR segundo três “matrizes temáticas”. Escreve ela,

“se por outro lado, desde o impacto da publicação de Sagarana não cessa de crescer a fortuna crítica, apontando, particularmente, para o sentido de ruptura que a obra de Guimarães Rosa, introduziu no próprio corpus da tradição literária brasileira, por outro lado, essa mesma fortuna crítica cresce, de maneira hegemônica, centrada em torno de três grandes matrizes temáticas: uma, preocupada em explorar as potencialidades introduzidas pelo autor no sistema linguístico e na estrutura da narrativa da ficção brasileira; a outra, interessada em reconhecer os elementos constitutivos de uma interpretação histórica e sociológica dessa narrativa; a última, dedicada a identificar os sinais e os símbolos definidores de uma suposta origem esotérica e metafísica da própria obra de Guimarães Rosa”. (Starling, 1999: 14)

Mas, essa separação, embora válida no que diz respeito a critérios metodológicos e pedagógicos, ainda suscita algumas divergências.

Possivelmente o exemplo mais conhecido de uma segmentação rígida entre posições interpretativas suscitadas pela obra de JGR seja aquele envolvendo a recepção de Sagarana, livro de estreia do autor, lançado em 1946, do qual doravante mais detidamente nos ocuparemos.

Trata-se da conhecida polêmica em que se envolveram Graciliano Ramos e Marques Rebelo, quando participavam de um júri que negou a JGR o primeiro lugar, em um concurso de contos, idealizados pela Livraria José Olympio. Para compreendermos o motivo de tal disputa torna-se necessário remontarmos à gênese de Sagarana.

No ano de 1938, JGR, usando a alcunha de Viator, inscreveu Sagarana com o nome genérico de Contos, ao Prêmio Humberto de Campos, da Livraria José Olympio, à época uma editora de renome, responsável por lançar autores hoje considerados clássicos nacionais. Contos[9] é a primeira versão de Sagarana de que se tem notícia. Mas, o livro não arrebatou o prêmio; dentre os 58 participantes, conquistou o segundo lugar. A primeira colocação fora atribuída ao romance Maria Perigosa do alagoano Luis Jardim, que obteve três dos votos de uma comissão julgadora[10] de cinco membros. Hoje, tanto o livro quanto seu escritor se encontram praticamente esquecidos, não chegando nem mesmo a figurar nos mais ambiciosos nos manuais de Literatura Brasileira.

A controvérsia entre Graciliano Ramos e Marques Rebelo se deu pelo fato deste último defender o primeiro lugar a Viator (JGR), enquanto o primeiro era de opinião contrária, preferindo atribuí-lo a Luís Jardim. Os critérios apontados pelo autor de Vidas secas acabaram influenciando o júri e seu candidato levou mesmo o prêmio. A Peregrino Júnior, com um posicionamento semelhante ao de Graciliano Ramos, coube o voto de Minerva. Mas, a polémica não parou por aí, Marques Rebelo, que liderava o grupo que preferia Viator, recusou-se a assinar a ata final da votação e escreveu, como protesto, “linhas ácidas nos jornais”. (Rebelo, citado por Galvão, 2008: 170)

Quase trinta anos depois, em 1967, quando de seu pronunciamento na Academia Brasileira de Letras, em uma homenagem póstuma a JGR, Marques Rebelo recobrou o episódio da votação e disse ter rompido relações com Graciliano Ramos por causa da premiação. Quando Sagarana foi lançado com extremo sucesso, em 1946, foi o próprio Graciliano Ramos que veio a público para tecer elogiosas linhas ao escritor outrora por ele desclassificado:

“Esse doloroso interesse de surpreender a realidade nos mais leves pormenores induz o autor a certa dissipação naturalista – movimentar, por exemplo, uma boiada com vinte adjetivos mais ou menos desconhecidos do leitor, alarga-se talvez um pouco nas descrições. Se isto é defeito, confesso que o defeito me agrada”. (Ramos, apud, Covizzi, 1984:34)

Convém ressaltar que Sagarana guarda diferenças salientes em relação a Contos: dentre as mudanças mais salutares significativas, houve a supressão de três das doze narrativas, a redução das quase quinhentas páginas da primeira versão para pouco mais de trezentas, afora os muitos retoques, correções e burilamento formal, que era do feitio do seu autor. Graciliano Ramos reconheceu de imediato tais diferenças entre as duas versões do livro e as comentou em seu artigo “Conversa de bastidores”, que saiu no mesmo ano do lançamento de Sagarana. No seu texto, o autor de Vidas secas procurou esclarecer uma questão à época candente: por que não concedera à obra de JGR o prêmio Prêmio Humberto de Campos? Dentre as razões elencadas, Graciliano Ramos reclamou das “condições atenuantes de um concurso em que o júri é obrigado a ler mais de cinquenta livros” (Galvão, 2008: 168) e, particularmente sobre Contos, disse que era muito desigual, repleto de altos e baixos e, sobretudo, muito extenso; enquanto o livro de Luís Jardim tinha poucas oscilações e era um volume magro.

Depois da derrota no prêmio, Contos fora recolhido e seu autor seguira em missão diplomática para a Europa, lá permanecendo por mais de uma década, de 1938 a 1951. Depois de muitos ajustes, eis que em 1946, a obra reaparece, já com o título Sagarana. Trazia no próprio título uma marca do amadurecimento intelectual do autor: a substituição do título Contos, que mais rotula do que discrimina, por Sagarana, que é nome inventado – condensação do vocábulo de ascendência germânica saga + o sufixo tupi rana = à maneira de, o que parece com. Além disso, o título neológico aguça o “horizonte de expectativas” do leitor (Jaus, 1990: 121), até então desconhecedor de tal vocábulo, e se vê tentado a ir buscar no interior do volume material da mesma fatura; o que de fato, fartamente encontrará.

O neologismo “sagarana” aparece no Léxico de Guimarães Rosa, de Nilce Sant’Anna Martins (2008: 439) definido da seguinte forma:

SAGARANA. Título do primeiro livro publicado pelo A./ND. Narrativas semelhantes a lendas, sagas.// Voc. Inventado pelo A. com os elems. saga (designação comum às narrativas em prosa, históricas ou lendárias, nórdicas, redigidas sobretudo na Islândia, nos sécs. XIII e XIV) (NA) e –rana (suf. do tupi que exprime semelhança). Em carta a H. de Onís, o A. cita esse nome como ex. da força expressiva do neologismo: “Veja, por ex., a Snra.: a eficácia do título. SAGARANA, totalmente novo, para qualquer leitor e ainda não explicado, viagem de visão e de entendimento. Não é? Por isto, é que eu quereria que esse título fosse conservado, na trad. em inglês, e em todas as outras.” (AGR Cor. I)

Quando a Editora Universal publicou Sagarana, em maio de 1946, JGR tinha 38 anos e não era propriamente um estreante. Ele já havia assinado, entre 1929 e 1930, alguns contos para a revista O Cruzeiro e para o suplemento de O Jornal, só que com pouquíssima repercussão. Também, em junho de 1936, conquistara o primeiro lugar no Prêmio de Poesia da Academia Brasileira de Letras com uma coletânea de poemas intitulada Magma. O próprio autor conta, com certa satisfação, que a impressão causada no júri com Magma fora tão intensa que “a Comissão Julgadora deixou de atribuir qualquer segundo prêmio ou menção honrosa, porque o livro de Guimarães Rosa pairava tão alto, que não poderia admitir nenhuma aproximação.” (Rosa, carta a HO, 22/02/1959). Mas, como sempre ocorre com os pecadilhos da juventude, foi vontade do escritor não publicar esses seus primeiros trabalhos[11]. Confessou, mais de uma vez, não gostar deles, preferindo definir sua intervenção na Literatura Brasileira com a publicação de Sagarana. Numa missiva dirigida a uma prima em 19 de outubro de 1966, deixou transparecer o descaso sincero por tais trabalhos, não tendo nenhum interesse em incluí-los na sua bibliografia: “Mas, escrever, mesmo, só comecei em 1929, com alguns contos, que naturalmente, não valem nada. Até essa ocasião, eu só me interessava, e intensamente, pelo estudo da Medicina e da Biologia.” (Guimarães, 1972: 151)

A recusa dos primeiros trabalhos é sintomática: ela atesta a perspicácia de JGR quanto às diferenças entre seus primeiros escritos e Sagarana. Mesmo entre Sagarana e trabalhos posteriores, como Grande sertão: veredas, por exemplo, as diferenças no sentido de uma técnica em permanente aperfeiçoamento são também facilmente aferíveis.

Integram Sagarana nove contos de temática sertaneja. Estas histórias do sertão mineiro (“O burrinho pedrês”, “A volta do marido pródigo”, “Sarapalha”, “Duelo”, “Minha gente”, “São Marcos”, “Corpo fechado”, “Conversa de bois”, e “A hora e a vez de Augusto Matraga”) apresentam muitas características em comum: todas são ambientadas na região rural de Minas Gerais; possuem uma mesma linguagem literária; alguns temas como a viagem, a presença de crianças, o boi, os contadores de histórias são recorrentes nas narrativas.  Determinadas personagens, às vezes, chegam a figurar em mais de um conto: é o caso, por exemplo, de Manuel Timborna que tanto está em “Duelo” quanto em “Conversa de bois”. Como este trabalho versa particularmente sobre a recepção e gênese de Sagarana, não cabe aqui uma análise detida desses contos, algo que pretendemos realizar em um outro momento.

A publicação de Sagarana foi de um impressionante sucesso, sua primeira edição esgotou-se em menos de uma semana e gozou de imediato o prestígio da crítica. O primeiro a se pronunciar favoravelmente sobre o livro foi Álvaro Lins. O crítico não poupou elogios ao escritor estreante que parece tê-lo realmente impressionado:

“Estamos diante de uma vocação de escritor que se experimentou em meditação e aprendizado técnico, de uma obra intensamente sentida e longamente trabalhada. Pelos assuntos e pelo material da construção ficcionista, pela abundância documental, pelo estilo do artista, pela riqueza e pala ciência do vocabulário, pela capacidade descritiva e pela densidade das situações dramáticas, seria impossível classificar Sagarana como obra de principiante, e do seu autor, com efeito, ela transmite a impressão de alguém que já se encontra no completo domínio dos recursos literários e com uma requintada experiência pessoal da arte de ficção”. (Lins, 1991: 238)

Por ocasião da segunda edição do livro, ainda em 1946, Antonio Candido manifestou-se. O autor de Literatura e subdesenvolvimento debruçara-se sobre Sagarana, compreendendo seus contos como uma revolução, tanto no que se refere ao aspecto linguístico como na transposição artística da matéria telúrica, resgatada de suas vivências na região rural de Minas Gerais.

“Sagarana nasceu universal pelo alcance e pela coesão da fatura. A língua parece finalmente ter atingido o ideal da expressão literária regionalista. Densa, vigorosa, foi talhada no veio da linguagem popular e disciplinada dentro das tradições clássicas. Mário de Andrade, se fosse vivo, leria comovido este resultado esplêndido da libertação linguística, para qual ele contribuiu com a libertinagem heroica da sua”. (Candido: 1991:245)

Mais adiante, no mesmo artigo, Candido identifica aquilo que ele chamou de “paixão de contar”, uma característica da prosa rosiana com a qual uma parcela considerável da crítica, a posteriori, se ocuparia:

“Sagarana se caracteriza pela paixão de contar. O autor chega a condescendência excessiva para com ela, a ponto de quebrar a espinha das suas histórias a fim de dar relevo a narrativas secundárias, terciárias, cujo conjunto resulta mais importante do que a narrativa central”. (Idem, 246)

Flanklin de Oliveira apresenta-nos um testemunho da recepção crítica de Sagarana na época de seu lançamento. O crítico maranhense informa que as primeiras abordagens críticas concernentes ao livro concentraram-se, predominantemente, no seu aspecto formal. Também relata que alguns estudiosos de Sagarana se viram obrigados, diante de uma prosa tão rebarbativa, a se instrumentalizarem rapidamente. Em meio aos subsídios buscados, predominaram aqueles oferecidos por correntes críticas mais rentes à composição linguística do texto: Formalismo Russo, New Criticism, Crítica Estilística, Crítica Filológica etc. Nas palavras do próprio de Oliveira:

“A prosa de João Guimarães Rosa irrompia das páginas de Sagarana com tão terso e tenso e intenso poder de visualização, tão vigoroso, frêmito, plástico e uma tão numerosa multiplicidade de timbres, ritmos e acordes, na sua musicalidade polifônica, que a crítica num primeiro lance de abordagem não poderia deixar de ficar impressionada com a complexa estrutura formal sobre a qual repousa, dinamicamente, a dicção de Guimarães Rosa. Surgiram, então, com Oswaldino Marques, Cavalcante Proença, Eduardo Portella – para citar apenas alguns – os primeiros ensaios de análise formal, uns baseados nos métodos da estilística, outros utilizando os processos do new-criticism. Eu mesmo, servindo-me dos instrumentos da Schollanalyse, abordei vários aspectos sônicos da prosa Roseana”. (Oliveira, 1991: 179)

Tomando como exemplo o caso de Oswaldino Marques, este, na falta de um termo que definisse estilo nascente de JGR, cunhou o neologismo “prosoema” – termo aliás, muito ao gosto do próprio autor de Grande sertão: veredas –, com a intenção de indicar a fusão dos dois gêneros literários (prosa + poema), cujas fronteiras haviam sido turvadas pelo estilo heterogêneo do escritor:

“Não se perturbe o leitor com o enquadramento indistinto de João Guimarães Rosa nas esferas da poesia e da prosa, pois a sua textura verbal cobre a dupla extensão dessas categorias. Não foi por acaso haver a ele cabido a primazia de gerar uma nova forma de expressão literária, onde se fundem, de modo orgânico, a prosa e o poema. À falta de um termo corrente, fomos forçados a cunhar o vocábulo prosoema, para nomeá-la”.  (Marques, 1968: 83)

No âmbito do “Congresso de Escritores Latino-Americanos”, realizado em Gênova em Janeiro de 1965, JGR concedeu ao crítico alemão Günter Lorenz uma de suas entrevistas mais longas e detalhadas. Lorez tentou extrair de JGR um posicionamento acerca de sua relação com fatos ideológicos externos à sua obra; mas o que se percebe é a habilidade do entrevistado, por meio de negaças, paradoxos e ironias, em desviar a discussão de temas como política, escritor engajado, Deus etc. e reconduzi-la às tópicas da sua preferência, entre as quais a relação do homem com a língua e a literatura, a metafísica, a temática sertaneja, o parcimonioso ato de escrever e os efeitos que esperava que sua literatura suscitasse no leitor. A entrevista revela ainda um escritor preocupado com o aspecto linguístico do texto, com uma literatura que almeja a singularidade da expressão:

“LORENZ: Poderá citar alguns desses elementos [que compõem a obra do escritor] adicionais?

ROSA: Naturalmente são muitos. Primeiro, há meu método que implica na utilização de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limpá-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a seu sentido original. Por isso, e esse é o segundo elemento, eu incluo em minha dicção certas particularidades dialéticas de minha região, que são linguagem literária e ainda têm sua marca original, não estão desgastadas e quase sempre são de uma grande sabedoria linguística”. (Rosa, 1991: 81)

Em visão retrospectiva, atendendo a uma solicitação do amigo João Condé, JGR forneceu mais alguns aspectos gerais sobre a gênese de Sagarana, numa carta de 1946. A epístola é hoje parte introdutória do livro, atualmente em sua 71ª edição. Eis a mensagem a Condé no seu núcleo mais substancial:

“Bem, resumindo: ficou resolvido que o livro se passaria no interior de Minas Gerais. E compor-se-ia de 12 novelas. Aqui, caro Condé, findava a fase de premeditação. Restava agir. Então, passei horas e dias, fechado no quarto, cantando cantigas sertanejas, dialogando com vaqueiros de velha lembrança, “revendo” paisagens da minha terra, e aboiando para um gado imenso. Quando a máquina esteve pronta, parti. Lembro-me de que foi num domingo, de manhã. O livro foi escrito – quase todo na cama, a lápis, em cadernos de 100 folhas – em sete meses; sete meses de exaltação, de deslumbramento. (Depois repousou durante sete anos; e, em 1945 foi “retrabalhado”, em cinco meses de reflexão e de lucidez). Lá por novembro, contratei com uma datilógrafa a passagem a limpo. E, a 31 de dezembro de 1937, entreguei o original, às 5 e meia da tarde, na Livraria José Olympio. O título escolhido era Sezão; mas, para melhor resguardar o anonimato, pespeguei no cartapácio, à última hora, este rótulo simples: Contos (título provisório, a ser substituído) por Viator. Porque eu ia ter de começar longas viagens, logo após”. (Condé, 2006: 15)

Rosa, à feição de Flaubert, foi um escritor exigente com sua arte, além de assíduo trabalhador. A massa documental de que se valeu para compor seus livros é vastíssima: dicionários, cadernetas de viagem, diários, recortes de jornais, relatos pessoais, missivas, mapas etc. Para se ter uma ideia, o texto que deu origem a Sagarana esteve em gestação por aproximadamente nove anos e foi submetido a sucessivas reelaborações antes de vir a lume. Depois de editado, entre uma edição e outra, o autor procurou realizar sempre novos retoques. No curto intervalo entre as duas primeiras edições, exatos três meses, o escritor ainda encontrou tempo para realizar algumas modificações. E assim permaneceu: Sagarana foi retocado até a sua quinta edição, que saiu em 1958. Por fim, foi necessária a intervenção de José Olympio, nesta época, editor e amigo do ficcionista[12]. Na intenção de libertá-lo das sucessivas correções e tentar fazê-lo se concentrar na elaboração de outras obras, mandou fundir as matrizes de Sagarana a partir de sua quinta edição, de maneira que não houvesse mais a intervenção do autor. Desta maneira, a quinta edição passou a ser considerada a versão definitiva do livro. Esse episódio foi relatado numa carta de 23/04/1959 que JGR endereçou à sua tradutora para o inglês:

“ ‘As 5 edições do “Sagarana’ são todas diferentes, refeitas, remodeladas, remexidas.  Por fim, para ver se eu conseguia deixar isso de lado, e me voltava para escrever outros novos livros, o meu Editor, José Olympio, mandou matrizar ou esteriotipar a composição, guardando-a nos chumbos, e impedindo-me, assim, de permanecer na classe de Danaide ou Sísifo”. (Rosa carta a HO, 23/04/1959)

1.1. A questão do regionalismo

Com o surgimento de Sagarana, Antonio Candido, que nessa época era crítico titular do Suplemento Literário do Estado de São Paulo, chegou à seguinte conclusão a respeito do sucesso do livro: o sucesso de JGR está ligado ao seu virtuosismo que sabe romper com as convenções literárias do regionalismo que grassavam livremente até então no país. JGR, dirá o crítico, converteu, a seu favor, “os fracassos de seus predecessores, noutros fatores de vitória.” (Candido, 1991: 245)

Para o autor de Literatura e sociedade, o regionalismo praticado por JGR representava uma fuga incessante do regionalismo convencional impresso em obras como as de Afonso Arinos e as de Waldomiro Silveira, para citar apenas dois. Para Candido, o escritor mineiro

“Construiu um regionalismo muito mais autêntico e duradouro, porque criou uma experiência total em que o pitoresco e o exótico são animados pela graça de um movimento interior em que se desfazem as relações de sujeito a objeto para ficar a obra de arte como integração total de experiência”. (Candido, 1991: 245)

Com o interesse de estabelecer uma distinção entre o regionalismo de JGR e de outros que o praticavam no país, sobretudo no decênio de 1930, Antonio Candido forja, então, uma relevante contribuição para os estudos em torno das narrativas rosianas, a saber: a concepção de super-regionalismo, isto é, a “afirmação da superação, por parte do regionalismo rosiano, das amarras da tendência e dos seus pitorescos exotismos ornamentais.” (Teixeira, 2008: 96)

Já Walnice Nogueira Galvão defende que a obra de JGR celebra, ao mesmo tempo, o apogeu e o encerramento do regionalismo. Para ela, o ficcionista o “explorou até o fim seus limites, porém fecundando-o de maneira inesperada – de certo modo contradizendo-lhe a vocação centrípeta – com achados formais, sobretudo linguísticos, das vanguardas do século XX”. (Galvão, 2008: 91)

Adolfo Casais Monteiro, no artigo “O erudito e o popular em Grande sertão: veredas”, de 1958, também tece comentários acerca do regionalismo rosiano, dirá ele:

“Que faz então Guimarães Rosa? Imita o sertanejo – sim, mas atenção: imita-o, no seu processo, mas de modo algum copia a maneira como ele fala; imita a atividade dele para com a língua, coloca-se no lugar dele… mas como um ‘sertanejo-erudito’, um sertanejo que soubesse a beleza da sua fala”. (Monteiro,1958: 2)

Outro que se viu atraído pelo novo regionalismo apresentado por JGR foi Paulo Rónai, o qual apresentou no prefácio a Primeiras estórias uma nova análise do fenômeno:

“Lembre-se que o nosso autor fez sua aparição na literatura como escritor regionalista. Não adotava, porém, nenhuma das três técnicas à disposição do regionalismo: servir-se da linguagem regional indistintamente em todo o livro, restringi-la à fala das personagens, ou substituí-la integralmente por uma linguagem literária, convencional. A quarta solução, adotada por ele, consistia em deixar as formas, rodeios e processos da língua popular infiltrarem o estilo expositivo e as da língua elaborada embeber a linguagem dos figurantes”. (Rónai, 1972: 11)

Paralelamente às discussões sobre a questão do regionalismo, houve uma parcela da crítica que se manteve particularmente interessada nas inovações linguísticas levadas a cabo pelo ficcionista. Exemplos dessa vertente são os trabalhos de Oswaldino Marques, Pedro Xisto, Franklin de Oliveira, Augusto de Campos, José Carlos Garbuglio entre outros.

Tomando como exemplo a recepção de Grande sertão: veredas por Pedro Xisto, observa-se a tendência em ressaltar a estima do autor pelas palavras per se comose cada uma delas fosse – como queriam os críticos formalistas russos –, uma obra de arte em si mesma:

“Os vocábulos do nosso romancista-poeta, não restringem a contar uma estória. Eles têm, ainda, o que contar de si próprios. Eles são mais do que signos abstratos e indiferentes. Eles integram a coisa, participando, concretamente, das vivências. Morfológica e semiologicamente. Uma obra de tal porte e alcance, não se reduz a qualquer ‘língua brava dos gerais’, inventada ao não”. (Xisto, 1991: 119)

Em estudos mais recentes ainda se nota a mesma preocupação com a questão da “aventura criadora do escritor”. José Carlos Garbuglio, no ensaio “A saga do Rosa: a gênese de uma obra”, de 2008, mantém-se atento às inovações linguísticas trazidas pela prosa poética do escritor. A propósito de Sagarana, dizia esse crítico que ao “lado do sentido poético de uma prosa antes dirigida a sugestões que ao racional já se notam a fuga do comum, do automatizado, do esperado, com a utilização de prefixos e sufixos para romper os esquemas desgastados pelo uso da língua.” (Garbuglio, 2008: 269). Não é difícil reconhecer nas considerações de Garbuglio ressonâncias da críticas formalista russa, sobremaneira de formulações de Roman Jakobson e Viktor Chklóvski, assim como função poética da linguagem e estranhamento artístico (ostraniênie), respectivamente.

Também de 2008 é o estudo de Ronaldes de Melo e Souza, A saga rosiana do sertão, em que o autor analisa Sagarana e Corpo de baile como se fossem sagas, não puramente no sentido heroico, mas numa acepção bastante particular: para ele, o que fez o escritor foi a “transformação da saga em geral na singularidade da saga do sertão.” (2008: 9).  Ronaldes resgata na etimologia do termo germânico sagen uma acepção relacionada ao dizer o inédito, de revelar algo até então encoberto. “Em Sagarana”, afirma ele:

“A saga que se narra se relaciona com sagen, que significa dizer o inédito ou inaudito. Não se limitando, portanto, a designar o subgênero de relatos legendários ou épicos. O dizer projetivo da forma narrativa da saga rosiana se caracteriza por instaurar a configuração de um mundo novo e de um homem renovado”. (Souza, 2008: 09)

Já o estudo recente de Nildo Maximo Benedetti, de 2010, Sagarana: o Brasil de Guimarães Rosa propõe uma leitura de todos os contos deste livro a partir de um prisma histórico-sociológico baseado em estudos de Paulo Prado, Oliveira Viana, Gilberto Freire e Sergio Buarque de Holanda, dentre outros. Como se pode mensurar pelo robusto arcabouço teórico posto em movimento, há no estudo muita sociologia e pouquíssima literatura, o que acaba reafirmando uma velha e constante tendência de certos estudos literários de orientação marxista que concebem a literatura como fato, gerando um prejuízo de mão dupla: da história tiram a especificidade; da literatura, o teor estético.

Com os lançamentos de Grande sertão: veredas e Corpo de baile, ambos de 1956, o interesse por Sagarana minguou. A crítica imediatamente se voltou quase exclusivamente para o par, concentrando-se, mais particularmente, sobre o romance.  Grande sertão: veredas manteve a crítica ocupada por um longo tempo; como já mencionado, a fortuna crítica desse livro é vastíssima.

Para terminarmos, convém lembrar ainda que ao menos um juízo negativo fez-se ouvir a respeito da obra de JGR. O voto discordante coube ao paranaense Wilson Martins, que não viu maiores diferenças entre o regionalismo praticado por JGR e aquele exercido escritores como Mário Palmério, Afonso Arinos e as de Waldomiro Silveira. Na verdade, Martins não via grandes novidades na literatura de Rosa, acreditava que a crítica a ele havia se rendido muito facilmente. Mas, juízos deste teor, com o passar do tempo, permaneceram como idiossincrasias, uma vez que a grande maioria da crítica literária nacional, como já dito, saudou a inovação estética trazida pela palavra poética rosiana, fazendo com que suas ações se mantivessem num perpétuo movimento ascendente.

 

Referências

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[1] É professor de Comunicação e Expressão na Faculdade de Tecnologia do Estado de São Paulo em São Caetano do Sul. Doutorando em Literatura e Cultura Russa pela USP.

[2] É professora do Centro Paula Souza, onde atualmente ocupa o cargo de coordenadora de projetos da supervisão pedagógica regional GSP Noroeste. Pós-graduada em Tradução de Inglês.

[3] Doravante JGR.

[4] “Universalismo fraco” é título de um ensaio de Boris Groys, crítico de arte alemão radicado nos EUA, que põe sob suspeita uma tendência crescente na história da arte que, atendendo a pretextos estridentes da chamada “democratização da arte”, acaba por conceder o status de artista a qualquer um. Com isso, todos na contemporaneidade se colocam na condição de artistas e produzem obras de arte. Para Groys, “As vanguardas fazem com que uma pessoa média se compreenda como artista. O que parece uma utopia é, de fato, um pesadelo total. (Groys, 2011: 87)

[5] Esta citação também pode ser aferida no pronunciamento de Heloisa Starling feito para a Série Mestres da Literatura (Guimarães Rosa) do Ministério da Educação. Disponível para download no site www.dominiopublico.gov.br. Também pode ser acessado a partir do link: https://www.youtube.com/watch?v=IU8YmmxQUlM, ambos acessados em 28/08/2016.

[6] São exemplos as abordagens de Oswaldino Marques, Pedro Xisto, Franklin de Oliveira e Augusto e Haroldo de campos.

[7] Sobre esse conceito, explica Umberto Eco: “A leitura das obras literárias nos obriga a um exercício de fidelidade e de respeito na liberdade da interpretação. Há uma perigosa heresia crítica, típica dos nossos dias, para a qual de uma obra literária pode-se fazer o que se queira, nelas lendo aquilo que nossos mais incontroláveis impulsos nos sugerirem. Não é verdade. As obras literárias nos convidam à liberdade de interpretação, pois propõem um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante das ambiguidades e da linguagem e da vida. Mas para poder seguir neste jogo, no qual cada geração lê as obras literárias de modo diverso, é preciso ser movido por um profundo respeito para com aquela que eu, alhures, chamei de intenção do texto.” (Eco, 2003: 12)

[8] Dizemos “em pelo menos” por que alguns chegam a dividi-la em até cinco eixos temáticos. É o caso de Willi Bolle, em Grandesertão.br. Para ele, a crítica da obra do autor está separada nas seguintes frentes: linguísticas e estilísticas; análise de estrutura ou composição e gênero; crítica genética; estudos onomásticos; interpretações esotéricas e, por último, estudos relacionados às pesquisas sociológicas, históricas e políticas.

[9] Em Escritura de Sagarana (2003: 27) a pesquisadora Sônia van Dijck Lima, estabeleceu de maneira cronológica um dossiê genético de Sagarana da seguinte maneira:

Contos (/1937/) – documento desconhecido/Sezão (/1937/) – encadernado em couro vermelho/Sezão (/1937/) – encadernado em couro preto/Originais em folhas soltas (sem data)/Originais da 1ª edição – documento desconhecido/1ª edição (1946)/Originais da 2ª edição – documento desconhecido/2ª edição (1946)/Originais da 3ª edição – documento desconhecido/3ª edição, revista (1951)/Originais da 4ª edição (1955)/4ª edição, versão definitiva (1956)/Originais da 5ª edição (1957)/Provas da 5ª edição (/1957-1958/)/SAGARANA, 5ª edição, retocada, forma definitiva (1958) (texto tomado como referente).

[10] Constituía membros da comissão julgadora: Graciliano Ramos, Marques Rebelo, Prudente de Moraes Neto, Dias da Costa e Peregrino Junior. Guimarães Rosa recebeu os votos de Marques Rebelo e de Prudente de Moraes Neto; enquanto Luís Jardim contou com os de Graciliano Ramos e Dias da Costa. O voto de desempate coube a Peregrino Junior, que se somou aos dois últimos. Tempos depois, em 1967, Marques Rebelo prestando homenagem póstuma ao escritor mineiro, morto neste mesmo ano, reconheceu seu o erro e a genialidade de JGR, num discurso pronunciado na Academia Brasileira de Letras.

[11] É importante frisar que as referidas obras inéditas de JGR, após sua morte, foram, a contra gosto, editadas. Magma, em 1993 e Antes das primeiras estórias, em 2011. Afora as polêmicas em torno das atitudes dos herdeiros do autor, deve-se observar que essas duas obras, “pecadilhos de juventude” (2011: p.D7) na expressão de Walnice Nogueira Galvão, têm o mérito de atestar o percurso evolutivo da técnica do escritor. Tornaram-se valiosíssimas para a crítica genética, dada a mapear etapas de processos criativos.  Em 2011, saiu também a edição das cadernetas que autor costumava carregar em viagens que realizou em lombo de cavalo pelos sertões das Minas Gerais. O material pertencia ao Fundo João Guimarães Rosa, sob a guarda do IEB-USP e foi editado numa parceria entre as editoras Nova Fronteira, atual editora do escritor, e Saraiva.

[12] As duas primeiras edições de Sagarana saíram pela Editora Universal, com capa de Geraldo Castro. Em decorrência do fechamento da Editora Universal, o livro, a partir de sua terceira edição, de 1951, passou a ser editado pela Livraria José Olympio. Novas oscilações no mercado editorial levaram tanto Sagarana como todas as obras do autor para a Editora Nova Fronteira, onde ainda se mantém.