Qorpus – Repositório

CORPO INSTÁVEL: TRADUZINDO EM CENA O CORPO BECKETTIANO

 

Leonardo Samarino (UNIRIO)

 

O teatro de Samuel Beckett resulta de um cuidadoso trabalho de decomposição da linguagem, ela própria destinada, a cada momento, a fracassar. Na cena, isso se revela nos corpos instáveis e desamparados que desafiam o registro do dizível: e, de fato, como dar forma à contínua oscilação e ao apagamento do traço quando se trata de traduzir Beckett para o corpo em cena?

Beckett é um revolucionário da forma, um experimentador que explora as infinitas potencialidades da linguagem, promovendo aí desestabilizações constantes, fazendo com que ao corpo escape continuamente uma forma definitiva de si. É assim que o irlandês cria sujeitos indeterminados, fragmentados, corpos errantes incapazes de se estabilizarem como um sujeito fixo; e muitas vezes, de fato, estão ausentes as marcas de identificação. Frequentemente, as personagens não se reconhecem na primeira pessoa, reduzidas que são a letras, números, sonoridades. Entre elas, não raro a forte semelhança torna impossível qualquer diferenciação, e por vezes é com o próprio cenário que elas se confundem. Povoam o teatro do autor corpos aprisionados, cabeças dentro de jarras ou lixos, gestos obliterados, partes alienadas de um todo que já não representam – apenas uma boca, uma cabeça, uma voz, o som de uma respiração – ou de um todo amputado de uma parte vital, de um membro, de uma função – como é o caso do cego, do cadeirante… Repetidamente, figuras estão encobertas por sobretudos compridos e chapéus que escondem suas faces ou corpos, tanto quanto personagens que desaparecem nas sombras após alguns passos, em um jogo no qual a luz mais esconde do que revela. Como então, repito, dar corpo àquilo que escapa continuamente, que está sempre em vias de desaparecer?

Com interesse de tentar responder esta pergunta, esse texto é dividido em três momentos: o primeiro reflete sobre o processo de tradução da obra Not I (1972) para o palco, e particularmente sobre a relação estabelecida entre Samuel Beckett e Billie Whitelaw, a quem coube o papel principal. O segundo momento pretende interrogar as noções de presença e sujeito no teatro de Beckett, e examinar os modos de subjetivação ali reproduzidos, sempre nessa tensão do traço e do apagamento. E, por fim, um terceiro momento é dedicado ao relato de uma experiência de que participei junto com três atores[1], e que envolveu a tradução de Beckett para os nossos corpos em cena: tendo recebido o nome de um dos poemas visuais de Arnaldo Antunes, Hentre Hos Hanimais Hestranhos Heu Hescolho Hos Humanos foi criado a partir de fragmentos d’O Inominável, de Samuel Beckett e do Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa, com direção de Tatiana Motta Lima.

(Momento 1) A montagem de Not I, no Royal Court Theater, em Londres, em janeiro de 1973, com direção de Anthony Page e supervisão de Samuel Beckett, foi estrelada por Billie Whitelaw, no papel de Boca, e Brian Miller, como Auditor. Nas rubricas da peça, Beckett diz que Boca está a 2,40 metros acima do nível do palco, envolta pela escuridão, fracamente iluminada, de modo que, posicionada no fundo do palco, à direita em relação à plateia, ela deveria aparecer como se estivesse flutuando. Diante da Boca, posicionado diagonalmente em relação a ela, o Auditor, coberto dos pés à cabeça num largo e negro manto, está em pé sobre uma plataforma invisível, com aproximadamente 1,20 m de altura e, por efeito da parca iluminação, também aparece como se estivesse suspenso na penumbra. Assim tem início o espetáculo Not I: Boca é compelida a falar desatinadamente, num ritmo acelerado e Auditor, em atitude de atenção a ela, permanece imóvel durante toda a cena, com exceção de quatro breves movimentos, que consistem em um simples levantar e deixar cair dos braços ao lado do corpo, em um gesto de compaixão desamparada.[2] Esta ação é realizada a cada vez que Boca, negando-se veementemente a dizer eu, refere-se a si própria na terceira pessoa, ela.

Billie Whitelaw em Not I, direção de Anthony Page, em 1973.[3]

Esta foto dá a ver a extrema dificuldade que envolve a composição da personagem beckettiana, a formidável exigência que pesa sobre a artista – que, para interpretar a Boca, foi levada a permanecer sentada e amarrada em um alto pódio, seu corpo todo coberto, o rosto tapado por gaze preta e a cabeça imóvel entre dois pedaços de esponja de forma que a boca não saísse do estreito foco luminoso. Billie Whitelaw trabalhou de maneira obstinada, diretamente com Beckett, que a ajudou nas nuances da personagem, principalmente, na criação de cadências da fala, tempos, ritmos e tom da enunciação – para, finalmente, alcançar a velocidade exigida por Beckett. Numa carta a Alan Schneider – diretor responsável pela estreia mundial de Not I, em 1972, ele recomendava a respeito da Boca: «eu [a] ouço sem ar, urgente, febril, rítmico, ofegante, sem a indevida preocupação com inteligibilidade. Endereçado menos para o entendimento que para os nervos da plateia que deveria de algum modo compartilhar a desorientação.»[4] Sobre o trabalho vocal, Whitelaw chegou a afirmar, em entrevista concedida a Jonathan Kalb, em agosto de 1986:

… eu nunca trabalhei sem ele. (…) As palavras que rabisquei em todos os meus textos são: «sem cores», «não atue», «sem emoção», «apenas diga». Se estiver em dúvida, aplique isso em qualquer lugar ou em o que quer que seja – não faça nada. Está é a «regra de ouro» da atuação. Eu acho que quando ele diz, «sem cor, sem emoção», ele quer dizer, «não atue», pelo amor de Deus.[5]

Durante a entrevista, Whitelaw disse que não argumentaria com Beckett a respeito de algum significado ou algo de sua direção, nem mesmo sugeriria ou criaria uma questão, por exemplo, sobre uma longa pausa, pois, para ela, se o autor quisesse qualquer questionamento não haveria uma pausa longa ali. Desta forma, ela estaria à sua disposição, tendo absoluto respeito pela visão artística dele. «Eu acho que ele é um escritor, um pintor, um músico, e suas palavras me parecem todas essas coisas combinadas em uma coisa só», e completou: «eu posso ser um tubo de tinta, um instrumento musical ou qualquer coisa. Eu não vou argumentar, porque eu confio nele totalmente»[6]. Com relação ao método de trabalho, Billie disse:

Uma coisa que eu aprendi sobre Beckett é que, para chegar onde ele quer que você chegue, tem que ser passo a passo. Tem que passar por estágios apropriados. Ao trabalhar com Beckett, eu estou trabalhando com um material que eu não, necessariamente, quero que seja explicado para mim. Então, eu começo como um robô, dizendo: – fora… deste mundo… este mundo… coisinha de nada… antes da hora. Eu faço como um robô, mas, gradualmente, alguma coisa acontece depois de alguns dias repetindo isso.[7]

Em sua biografia, Billie Whitelaw… Who He?, a atriz, relatando a cerca deste processo, acrescentou que: «se você permitir que as palavras respirem no seu corpo, se você se tornar um canal, algo mágico poderá acontecer»[8]. Na entrevista concedida a Linda Ben-Zvi, em Paris, início de dezembro de 1987, Billie declarou que era preciso ter coragem para trabalhar desta maneira – «nenhuma cor, nenhuma emoção», começar do zero, não agir, deixar crescer – no entanto, para ela, era muito importante conseguir a música certa, pensar nas partes em termos musicais, dado que o próprio Beckett, às vezes, conduzia-a com um metrônomo.[9]

Ben-Zvi: E uma vez que você tinha aquele tom e ritmo, o processo era mais fácil?

Whitelaw: (…) Sim, com essas peças, a música e os tempos são essenciais. Se você acertar, todo o resto se encaixa.[10]

Durante a conversa, a atriz também comentou sobre a sensação de ir para o palco ao longo da temporada:

Whitelaw: Com Not I, todas as noites antes de ir, enquanto eu estava sendo levada para o andaime, eu costumava passar por um ritual e dizer: «tudo bem agora, Whitelaw, deixe a pele cair; deixe a carne cair; deixe os ossos caírem, tudo bem, deixe tudo ir; mantenha-se fora do caminho; mantenha-se fisicamente fora do caminho».[11]

Desse modo, o trabalho realizado parece ter sido por via da decomposição, a fim de romper com os discursos do corpo já arraigados. Beckett e Whitelaw abandonaram as linhas mais tradicionais de preparação corporal e tiveram como ponto de partida à exploração das possibilidades sonoras. Assim, o estudo foi centrado na forma e as estratégias impostas por Beckett, juntamente com as limitações físicas, refletiram a agonia e a dor que a atriz sofreu ao interpretar Boca, já que ela não podia sequer mover sua cabeça.

 

(Momento 2)  O processo criativo de Samuel Beckett traz diante de seu traço esfumado a força que o indeterminado faz vigorar por toda a sua obra. A desintegração própria às construções meticulosas do autor elimina a sobrecarga de significações e intenções que as palavras possuem e faz da precariedade da linguagem um espaço potente em que, vigendo a sensibilidade, esteja presente a efemeridade dos corpos. Por meio de posturas sem intenção, gestos sem finalidades, o corpo se faz imagem do abismo em que o eu perde a sua ancoragem, escapa às representações estáveis de identificação e permanece na instabilidade de sua existência.

Tornando porosas as usuais blindagens que submetem o corpo a rígidas formatações de modos de sentir, fazer e, principalmente, ser, Beckett reinventa as formas de se conceber sujeito e presença. Ele não só quebra com a lógica identitária tradicional, desamparando figuras cênicas que já não podem ser apoiadas em livres narrativas, mas abre caminho para a afirmação de um verdadeiro potencial de criação de novas formas de experimentação cênica.

Principal referência nos estudos beckettianos, S. E. Gontarski afirma que, especialmente em seu trabalho tardio para o teatro e mídia, Beckett faz do corpo algo que «…não está sempre inteiramente presente, não é algo inteiramente material, sem ser simplesmente imaterial ou etéreo, mas algo entre a presença e a ausência, som e imagem, ou matéria e imagem.»[12] Assim, a escritura cênica e dramatúrgica de Beckett é colocada em xeque na medida em que é reveladora de uma ausência feita de eco, de ressonâncias e espectros, de borrões, ruídos, sombras… As rigorosas imagens visuais e sonoras fogem da representação, causalidade e previsibilidade. A coerência cênica não está relacionada apenas ao sentido da palavra, mas as texturas, andamentos, sonoridades e visibilidades que provocam no palco constantes suspensões. A cena é, pois, passo, voz, respiração, musicalidade, visualidade, ritmo, duração, escuta.

Na entrevista concedida a Jonathan Kalb, em agosto de 1986, a atriz Billie Whitelaw disse que perguntou a Beckett, durante os ensaios de Footfalls, em 1976, se a personagem May estaria viva ou morta. Beckett respondeu: «eu acho que você sabe a resposta, não sabe? Deixe dizer, você não está exatamente lá»[13]. Em outra tradução: «digamos que você não está muito presente»[14]. A atriz conta que entendeu exatamente o que ele quis dizer: «eu sabia que estava em uma área desconhecida, de cor cinza, nem aqui e nem lá.»[15] Mais tarde, Whitelaw revelou que, na direção, Beckett parecia estar com um pincel em uma mão e, na outra, uma borracha; e, na medida em que desenhava uma linha, prontamente a esfumaçava até que tudo permanecesse «vagamente ali»[16]. Mas, o que é estar vagamente presente? O que pensar desses processos de subjetivação criados a partir do instável traço do autor, e desse traçado que desestabiliza o corpo cênico? Enfim, como pensar, nessas condições, o sujeito, em formas de ser borradas, apagadas e desamparadas?

De acordo com Vladimir Safatle, em O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo, «pensar sujeitos a partir de sua predicabilidade é pensá-los a partir de relações de possessão»[17]. Ora, os sujeitos beckettianos se mostram despossuídos de determinações, carentes de tudo que os pudesse individualizar, propriamente descentrados e despojados de marcas que os singularize. O que, então, a corporeidade diz sobre esses seres desamparados, para os quais nenhum tipo de predicabilidade parece vigorar, para os quais nenhuma posse é cabível? O que, de fato, é revelado nesse horizonte anti-predicativo de reconhecimento?

Para Safatle, é esse, porém, o horizonte que permite a emergência de novos circuitos de afetos, criados como vínculos por despossessão; pois que o movimento da vida se realiza, justamente, como um mover-se para fora daquilo que promete amparo; é, pois um deixar-se abrir a um afeto de desapego dos predicados que promovem, em geral, a identificação. Talvez seja isso que testemunhem os corpos beckettianos: o paroxismo dessa despossessão, de que nos fala o autor – corpos em errância, cacos de corpos que desafiam a lógica, o bom senso, as normas de representação do humano e os padrões sociais instituídos.

O teatro tardio de Beckett evidencia, como nunca antes, a presença ambivalente de um corpo feito, ele próprio, lugar de ambivalência, capaz de ser sensivelmente afetado por percepções desconhecidas, impredicáveis, frágeis e efêmeras – inefavelmente humanas. Caminho instável este que o corpo beckettiano percorre, sem fim e sem finalidade, por todos os tipos de deformação como uma saída para resistir a tudo aquilo que está determinado para ele. E as personagens permanecem entrando por portas erradas, reorganizando-se a todo o momento e convivendo com a falta de certeza, principalmente por si mesmas, por si sós. Segundo Safatle,

…quem entra pela porta errada não apenas se perde, mas encontra o imprevisto, o não percebido que só vem à existência quando mudamos a estrutura de nossa percepção.[18]

O teatro tardio de Beckett dá a ver e a ouvir algo que desnaturaliza o olhar e a audição, realizando na complexa materialidade cênica a contínua tensão entre presença e ausência – a começar pelas constantes interrupções, impedimentos, indeterminações, desencontros, penumbras e disjunções que roboram a dissolução do sujeito. Somente a potência de sua enunciação faz com que o narrar de Beckett se encontre e seja fiel aos impasses humanos, ao caráter inexorável da vida que sempre confronta e imobiliza a razão, fazendo brotar os silenciosos discursos do corpo. Nele, paradoxos e ambiguidades apenas denunciam a estranheza e a precariedade que continuamente se fazem presentes na realidade humana. Como, então, dar forma à impermanência, ao apagamento do traço, a imprecisão, a ambivalência, o desamparo, a precariedade, no processo de traduzir Beckett para o corpo em cena?

 

(Momento 3) Durante o período de abril de 2016 a dezembro de 2017, participei de uma prática laboratorial, na UNIRIO (RJ) que, coordenada pela prof. Dra. Tatiana Motta Lima, estabeleceu  textos d’O Inominável, de Samuel Beckett e do Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa como base para uma criação artística que denominamos, a partir de um poema visual de Arnaldo Antunes, Hentre Hos Hanimais Hestranhos Heu Hescolho Hos Humanos. Para a diretora, estes textos nos convidavam a descobrir lugares insuspeitados do ser, nos faziam desconfiar das noções e práticas mais imediatas de indivíduo e sujeito, e acabavam por nos chamar a uma atuação outra: múltipla, desmembrada, falhada e apagada. Na pesquisa, o que estava em jogo era investigar novas relações entre textualidade, oralidade, corporeidade e subjetivação.[19] Citarei dois pequenos trechos dos textos escolhidos de O Inominável durante o processo de criação:

Acreditam eles que eu acredito que sou eu quem fala? Isso também é deles. Para me fazer acreditar que tenho um eu meu e que posso falar dele, como eles do seu. É ainda uma armadilha, para que eu me veja de repente, crrac, entre os vivos… Acreditam que eu acredito que sou em quem faz essas perguntas? Também isso é deles…[20]

… Pareço estar falando, mas não sou eu, de mim, não é de mim…[21]

Nesses trechos, observa-se a construção instável do eu autobiográfico, um eu que, permanentemente, se renuncia. Na sala de ensaio, o trabalho era sobre a escuta e a percepção, a fim de retirar o sujeito do ensimesmamento, de tentar reconhecer onde e quando nossos corpos se formalizavam. Buscávamos sair de uma atuação utilitária para experimentarmos novas conexões sensíveis com o espaço, com o tempo, com os corpos e com os objetos. Nosso interesse era entrar em contato com as constantes mutações que envolviam as novas relações estabelecidas para vivenciarmos em cena outras formas de habitar o nosso corpo, outras formas de vestir um figurino, por exemplo. Como fazer com que a própria ação de se vestir, ou vestir alguém, possa estar junto a um trabalho sobre si?

Experimento cênico Hentre Hos Hanimais Hestranhos Heu Hescolho Hos Humanos, 2017.[22]

Nesta cena, dois atores me vestiam por inteiro durante 16 minutos. Embora houvesse uma ordem predeterminada (a começar pela blusa, em seguida a calça, a saia, o fragmento de um vestido, os sapatos, os arranjos de cabeça e terminando com a bolsa na minha mão esquerda), a ação de vestir era para nada, esvaziada de qualquer finalidade prática – o que nos foi revelado potencialidade criativa.

 

Para nós, estar em escuta era trabalhar a partir das pequenas transformações que ocorriam sensivelmente, ter a capacidade de ser afetado a partir das percepções que apareciam e se dissolviam a todo o momento. Em cena, essa permanente instabilidade fazia-se condição necessária do jogo estabelecido, produzindo em nossos corpos estados sensórios desconhecidos, efêmeros, intensos e falhos. Durante o processo, percebemos que não era apenas no pensamento que estávamos assujeitados, mas que era também nas ações, nas musculaturas do corpo, nas nossas visões e audições. Respondíamos reativamente a estruturas já conhecidas e era, pois, preciso abandoná-las, rasgar certos modos de fazer, não para a criação de um método, mas para entrar em outro tipo de relação com o corpo e com a subjetividade.

 

Referências bibliográficas:

 

BECKETT, Samuel, O Inominável. Trad. de Waltensir Dutra, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

BEN-ZVI, Linda (Ed). Women in Beckett: performance and critical perspectives. Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 1992.

BRATER, Enoch. The Essential Samuel Beckett: An Illustrated Biography. London: Thames & Hudson, 1989.

FARIA, Fernando Mesquita de. Poética da Penúria: o ator beckettiano. Tese de Doutorado. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2013.

GONTARSKI. S. E. A Materialização da Ausência: O teatro Neural de Beckett. Revista do Laboratório de Dramaturgia – LADI – UnB – V. 2 e 3, Ano 1, 2016.

KNOWLSON, James; KNOWLSON, Elizabeth (eds.). Beckett remembering, remembering Beckett. London: Bloomsbury, 2007.

LAGOS, Larissa Ceres Rodrigues. Não Eu: Perspectivas de uma tradução para Beckett. Dissertação. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, SC, 2016.

____. Não Eu. Florianópolis: Qorpus, 2016. (Tradução). Disponível em: <http://qorpus.paginas.ufsc.br/insulto-ao-publico-pecas-teatrais/nao-eu-samuel-beckett-traducao-de-larissa-ceres-lago/> Acesso em: 01 setembro. 2018.

MARFUZ, Luiz. Beckett e a implosão da cena: poética teatral e estratégias de encenação. São Paulo: Perspectiva, 2014.

MOTTA-LIMA, Tatiana. Beckett, pedagogo do ator: práticas de esgotamento. Revista Sala Preta, v. 16, 2016.

SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo. Belo Horizonte: Autêntica, 2016.

WHITELAW, Billie. Billie Whitelaw… Who He? New York: St. Martin’s Press, 1995.

 

[1] Refiro-me aqui aos artistas pesquisadores Bruna Trindade, Jefferson Zelma e Renata Asato.

[2] BECKETT, Samuel. Eu não. Tradução de Larissa Ceres Rodrigues Lagos. In: LAGOS, Larissa Ceres Rodrigues. Não Eu. Florianópolis: Qorpus, 2016. Disponível em: <http://qorpus.paginas.ufsc.br/insulto-ao-publico-pecas-teatrais/nao-eu-samuel-beckett-traducao-de-larissa-ceres-lago/> Acesso em: 01 setembro. 2018.

[3] BRATER, Enoch. The Essential Samuel Beckett: An Illustrated Biography. London: Thames & Hudson, 1989, p.111.

[4] SCHNEIDER, Alan; BECKETT, Samuel. Apud: LAGOS, Larissa Ceres Rodrigues. Não Eu: Perspectivas de uma tradução para Beckett. Dissertação. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, SC, 2016.   A carta na íntegra, original e traduzida, de Alan Schneider para Samuel Beckett, nas páginas 175-193 e a carta resposta, nas páginas 194-199. O grifo é nosso.

[5] FARIA, Fernando Mesquita de. Poética da Penúria: o ator beckettiano. Tese de Doutorado. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2013, p.209.

[6] Ibid., p.210-211.

[7] Ibid., p.211.

[8] WHITELAW, Billie. Billie Whitelaw… Who He? New York: St. Martin’s Press, 1995, p.120.

[9] BEN-ZVI, Linda (Ed). Women in Beckett: performance and critical perspectives. Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 1992.

[10] Ibid., p.6.

[11] Ibid., p.4.

[12] GONTARSKI. S. E. A Materialização da Ausência: O teatro Neural de Beckett. Revista do Laboratório de Dramaturgia – LADI – UnB – V. 2 e 3, Ano 1, 2016, p.453.

[13] FARIA, Fernando Mesquita de., op.cit., p.209-218.

[14] BECKETT, Samuel. Apud MARFUZ, Luiz. Beckett e a implosão da cena: poética teatral e estratégias de encenação. São Paulo: Perspectiva, 2014, p.53.

[15] FARIA, Fernando Mesquita de., op.cit.,p.209-218.

[16] KNOWLSON, James; KNOWLSON, Elizabeth (eds.). Beckett remembering, remembering Beckett. London: Bloomsbury, 2007.

[17] SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo. Belo Horizonte: Autêntica, 2016, p.23.

[18] Ibid., p.303.

[19] MOTTA-LIMA, Tatiana. Beckett, pedagogo do ator: práticas de esgotamento. Revista Sala Preta, v. 16, 2016.

[20] Ibid., p.64.

[21] Ibid., p.05.

[22] Leonardo Samarino, Bruna Trindade e Jefferson Zelma no Seminário Em Cia. de Samuel Beckett, 24/11/17.  Fotografias a partir da filmagem de Lucas Millecco e Arthur Rivelo.