Qorpus – Repositório

Poemas de la Camera Oscura

(Sobre la poesía de Augusto de Campos)

Gonzalo Aguilar*

 

En un ensayo de Divagaciones titulado “La acción restringida”, Stéphane Mallarmé define la historia del hombre como “un proseguir negro sobre blanco”. La aparición de lo humano se erige en la escritura sobre un fondo blanco y éste era, precisamente, el mundo en el que se movía Mallarmé. Un mundo tipográfico que, con los medios masivos –principalmente la prensa– tuvo un fulgurante recorrido que marcó todo el siglo XIX. De hecho, para componer Un coup de dés, Mallarmé se inspiró –según Marshall McLuhan– en la distribución de los espacios tipográficos en los periódicos impresionado por el lugar destacado que ocupaba “la ficción o el cuento imaginativo en el diario”. Para el poeta francés, los periódicos anuncian una nueva era para la poesía: la de la competencia en la fundación del “moderno Poema popular”. Mallarmé juzga al periódico y a su arte de la yuxtaposición revolucionario y democrático, en el sentido de que permite a cada lector ser un artista.[1]

La presencia tipográfica de la prensa no ha cesado pero ya desde fines del siglo XIX convive con otros sistemas de reproducción que se rigen según otra lógica: el cine, y después ya en el siglo XX, la televisión y los medios digitales. Desde este punto de vista, la definición antropológica de Mallarmé es también un canto del cisne: el año en el que se publica “La acción restringida” –1895– es el mismo del nacimiento del cine. En febrero de ese año, Mallarmé publica en La Revue Blanche, con el título “Variations sur un sujet”, el texto que dos años después publicará en Divagaciones.[2] En marzo, los Lumière hacen la primera exhibición pública de su nuevo invento y proyectan La salida de los obreros de la fábrica. El hombre como tipeo (tinta sobre papel) convive desde entonces con el hombre como huella (luz sobre película). El modelo se invierte y el hombre prosigue pero ahora blanco sobre negro: no es la marca de la letra sobre el papel sino de la imagen en la camera obscura.

Justamente en su ensayo, Mallarmé advierte sobre la imposibilidad de duración de una escritura en un campo oscuro, algo que –de alguna manera– se convierte en posible con el cinematógrafo (no sólo la escritura está en su nombre –el grafos– sino que algunos directores, como Robert Bresson, se han referido a su métier como escritura). Aunque obviamente Mallarmé se refiere al carácter de fulgores instántaneos, precarios y discontinuos de la iluminación poética, los tentáculos metafóricos no dejan de ser instigantes:

Te diste cuenta, no se escribe, luminosamente, en un campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se indica así, esbozado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco.[3]

Con todas las afinidades que Augusto de Campos tiene con Stéphane Mallarmé, su poesía evidencia el pasaje de una forma de escritura tecnológica a otra y no sería exagerado decir que Augusto de Campos es el primer poeta de la camera obscura. Las letras no se imprimen sobre el papel sino que parecen surgir de un fondo oscuro que puede ser tanto la noche (“Pulsar”), la memoria (“Memos”) o la habladuría (“Tudo está dito”). Probablemente inspirado en los experimentos del arte concreto de los años cincuenta, su poesía subvierte o suspende la ley gestáltica de relación figura-fondo. La página, que en casi todos los poetas es un solo un soporte contingente, en Augusto de Campos es la unidad de composición, el campo de batalla en el que los signos afloran y se disuelven: el fondo que es también figura. No era un producto de sus delirios alucinógenos cuando Hélio Oiticica afirmaba, a propósito de “Dias dias dias” de Poetamenos:

eu acho que o branco… bom uma coisa louca que eu descobrí quando tem aquele negócio: “a” e depois “mor” é “amor”, mas é “morte”, mas aí você nunca… a gente fica assim imediatamente completando “mor”, com morte mas a sílaba “T-E” na realidade o branco tá cobrindo ela é a meu ver a gente tem muita dessa coisa assim do pó aparecer e desaparecer nesse… […] não é livro são assim espaços filmicos, Blocos-espaços-filmicos.[4]

La página es un elemento dinámico, no un fondo cualquiera sobre el que se lee la letra, sino una materia con límites propios (el rectángulo pero también puede ser un círculo como en “Código” o un cubo como en “Tudo está dito”), que adquiere diferentes colores (los Expoemas con Omar Guedes) y que hasta se pliega como en los troquelados de Poemobiles. Un “bloco-espaço-fílmico” que adquiere movimiento (cinematismo) con los soportes digitales y que expulsa a Augusto de Campos de la escritura poética (negro sobre blanco) para devolverlo como un prófugo extranjero que trae de su exilio un nuevo tesoro: el de una literal experiencia de iluminación.

 

Palabras, brillos

No basta con decir que hay un pasaje de la traslación tipográfica a la captura de la camera oscura. No es suficiente mostrar que esa dinámica de la página (lo que antes era fondo neutro) domina la poética de Augusto de Campos. Tampoco es tranquilizador afirmar que hay una lógica ex-poética o no-poética que se expresa y mantiene por lo menos desde la composición de Poetamenos en 1953. Porque con estas definiciones –útiles pero un poco técnicas– apenas rozamos la intensidad de la experiencia su poesía. Por eso la pregunta que intentaré responder podría formularse así: ¿qué trae a la obra de Augusto de Campos la camera oscura?

En primer lugar, el fulgor de un brillo. Lo que capta la camera oscura son los reflejos de la luz que se proyectan sobre un papel en un tiempo determinado de exposición. En poesía, esa luz, ese brillo, se manifiesta como instante. En otro ensayo sobre la poesía de Augusto de Campos, señalé la importancia de la figura de la espiral en su poesía y la experiencia de angustia y de pérdida del sujeto que implica. Una intraducción, entre otros poemas, servía de ejemplo. “A Rosa Doente”, versión de uno de los poemas de inocencia de William Blake, se perdía en su centro como una rosa y encontraba su destrucción inmanente: la del ciclo vital.[5] El mecanismo de la camera oscura también puede observarse en otra versión de Blake, en este caso “O tygre” que, como “A Rosa Doente”, está incluido en Viva vaia:

tygre! tygre! brilho, brasa

que ‘a furna noturna abrasa

En la intraducción, una imagen de un tigre hecho con escritura tomada de una inscripción mural derviche del siglo XIX se imprime blanco sobre negro como si fuera la huella del “brillo” del mismo animal. “Briluz” como se lee en la traducción del “Jabberwocky” de Lewis Carroll o el “brIlha”, “bRilha”, “Brilha”, “briLha” del poema de e.e.cummings incluida ya en 10 poemas.[6] La palabra se vuelve materialmente blanca, luminosa y su forma es como si fuese el resultado final de un trayecto, de una proyección de un fondo que cada poema define (en el caso de “O Tygre”, “a furna noturna”).

El poema que evidencia esta lógica de la camera oscura con más nitidez es “Memos”, de 1976. La cámara se alía acá con la memoria que funciona, tal como lo mostró Sigmund Freud, como un pizarra mágica. Según Freud, la memoria retiene a la vez que borra las huellas mnémicas como la pizarra mágica (un artefacto que consta de una tablilla encerada, un celuloide y un punzón: la primera conserva lo que se escribe en la segunda, cuya escritura se borra). En “Memos”, lo que se intenta retener es el “instante luz”, registrado por la memoria y a la vez borrado por ella. Pero si en términos humano-biológicos el proceso es de pura pérdida (“memoria asesina”), en términos poéticos el instante aparece fijado por la camera oscura del poema. Ahí están las letras blancas en diferentes tipografías que surgen de una vez y para siempre del fondo oscuro de la memoria. Si la memoria está asociada a la muerte (“moria”, “assasina”), el poema mismo, su juego de tipografías y correspondencias, es la respuesta a la pregunta del poeta: “cómo parar”. Se para o se detiene con la camera oscura del poema.

El uso de la fotografía en Augusto de Campos se remonta a los Popcretos de 1964 (en “Olho por olho” y “Psiu!”) y a los Profilogramas que comienza a publicar en 1966 (“hom’cage to webern”, “Sousândrade 1874-1974”, “Janelas para Pagu”). No es difícil calibrar la violencia que implica esta irrupción de la fotografía en la obra de un poeta. El pasaje de la palabra a la imagen suspende aún lo que en el concretismo se había presentado como su elemento más vanguardista: la búsqueda de estructuras alternativas al verso. Pero si con la fotografía se abandonaba esa postura polémica (disolviendo el antagonismo), otro de los postulados es extremado al punto de cumplirse integramente: lo que Mallarmé denominó “la desaparición elocutoria del yo”. Ya decía Ludwig Wittgenstein que “el espacio visual no tiene esencialmente dueño alguno y no contiene el menor rastro de un sujeto”. En los Profilogramas ni siquiera el poeta trabaja con fotografías propias, así que sus composiciones carecen de un punto de vista deliberado y en todo caso su expresión se encuentra en el montaje. Semejante ascetismo (un poeta que prescinde de las palabras), marca el inicio de un nuevo recorrido que, justamente, tendrá entre uno de sus objetivos deconstruir poéticamente el postulado mallarmeano: en 1975, los “Stelegramas” recuperan la escritura y establecen el campo de acción (la página en blanco o en negro) en el que no sólo quedarán los indicios o rastros de una experiencia sino también las lentas y trabajosas marcas que comienzan a dejar los sujetos, sea en primera (“Miragem”) o en segunda persona (“O Pulsar”, “O quasar”). En esa camera oscura, que es un hueco que registra el efímero brillo de las experiencias, resuena el eco de unos sujetos espectrales que tan pronto aparecen como se esfuman.

El brillo o el instante luz nos remiten a la lógica de la mirada que guía la producción de Augusto de Campos: el amor por la transparencia de la mirada desemboca en la opacidad de la ilegibilidad de la imagen.[7] El sujeto se inscribe como un efecto de ese encuentro.

El poema de los “Stelegramas” que tematiza más detalladamente esta visualidad del signo es “Miragem”, título que hace referencia a un fenómeno de ilusión óptica. Además de la tipografía (que sugiere cierto mareo o hipnotismo), el poeta vuelve a decir “eu”, algo que no hacía desde Poetamenos. La “inserción” del sujeto en la mirada genera el espejismo y una suerte de reflejos que confunden las dimensiones (distante / perto), las nociones de verdad (“incerto”) y las de estabilidad de las identidades (“miragem que em mim mira”). El poema finaliza con los siguientes versos: “eu tento tanto tantalo / sonhar mas des perto” (el espacio visual intercalado en la última palabra admite dos lecturas: “desperto” y “perto”). De un modo peculiar, “Miragem” (como “O Pulsar”, “Memos” y “Po a poe”), entra en el mundo nocturno. La negrura de la página es como el hueco en el cual la escritura blanca trama sus ecos. En “Miragem”, se juega con el engaño que se infiltra en la mirada distanciada y en la amenaza de disolución o naufragio que reposa en la ambición por metamorfosearse en el espacio de la página, como si la aspiración de Valéry[8] sólo fuera posible con la eliminación de la corporalidad y como si estos poemas intentaran, en cambio, realizar lo imposible como Tántalo: elevar la materialidad del cuerpo y del ojo “a la potencia del cielo estrellado”. En “O Pulsar” el eco-hueco “oscuro olvida”, en “Memos” no se puede retener el instante que pasa, en “Po a poe” los “pobres” poetas “ahogan a la luna en el agua”. Son poemas del fracaso, pero en ellos la experiencia del poetizar suspende o establece un desvío en ese mismo fracaso. Si la mirada distanciadora engaña y la identificación oprime, ¿qué nuevas estrellas, entonces, nos puede entregar el poema? ¿No es paradójicamente el poema testimonio de un naufragio y, a la vez, resto luminoso en lenguaje de una experiencia?

En la relación entre mirada y palabra, la obra más impactante es “Anticéu”, incluida originariamente en la carpeta-libro Expoemas (1980-1985), integrada por serigrafías hechas en colaboración con Omar Guedes y, posteriormente, en el libro Despoesia. Las dos versiones incluyen la escritura del poema en código braille, el alfabeto creado especialmente para ciegos, y si bien no se registran cambios entre ambas, los diferentes formatos suponen diferentes efectos de lectura. En el caso de Expoemas se trata de una serigrafía de 40 x 36cm. que debe colocarse verticalmente como un cuadro, poniendo así en cuestión el estatuto de espectador al incitarlo a violar el mandato de “no tocarás” propio de las artes visuales.[9] En la versión de Despoemas, la página de un libro lleva al lector a establecer una relación táctil poco habitual. El poema está compuesto con la tipografía futura pero, a diferencia de su uso en los cincuenta, en un degradé de colores que van del azul al celeste hasta llegar al blanco, por lo que las letras se confunden con la página y sólo son visibles si se observan al sesgo. Una vez más, se engaña el ojo y se juega con las limitaciones de la percepción. “Anticéu” puede leerse, en varios sentidos, como una ReVisión del mito de Ícaro: en el mito, Ícaro cae por acercarse demasiado al sol; en el poema, la caída o enceguecimiento se produce por el “brillo de las estrellas”. Mientras como consecuencia de su accidente Ícaro cae en el agua; en la nueva versión el poeta se “zambulle en el anticielo”. Finalmente, si la caída de Ícaro en el agua es literal, en el poema la “zambullida” es en la página en blanco, último reducto de la verdad del poeta. Como en “Miragem” (en el que se menciona a Tántalo), este poema –leído desde una perspectiva icárica– pone en escena una transgresión: si en el poema de “Stelegramas” lo que se transgrede es la división entre vigilia y sueño, en “Anticéu” es la relación entre lenguaje y experiencia. Se trata de una experiencia que supera el engaño de lo visual y que tiene como prueba otro tipo de sensorialidad. El tacto, entonces, aparece en escena pero no solamente para traducir (es obvio que los ciegos no son los lectores implícitos del poema), sino sobre todo para palpar la página o, como dice el poema, “la piel del papel”. Lo característico de “Anticéu” es que podemos seguir las huellas de su proceso por medio del tacto: el cuerpo y el papel son lo mismo y exigen ser acariciados. El “anticielo” de la página nos entrega una experiencia en el que la palabra aparece y desaparece, está y no está, se presenta al sesgo y como en un sueño. Sólo el tacto nos ofrece una certeza que, aunque extraña (¿quién podría manejar ambos registros?), es certeza al fin. La camera oscura encuentra su propio límite (el efecto de luz) y se abre a una nueva lógica táctil que, tematizada en “Anticéu”, se continúa en los poemas manipulables de Poemóbiles o en los poemas interactivos “caoscage”, “Criptocardiograma” y “Portas do ouver”, en los que el “usuario” debe recurrir al mouse y hacer interactuar ojo y mano.[10]

La situación del sujeto (“me zambullo”) recuerda a los poemas en espiral como “Sos”, pero también a “Canção noturna da baléia” y “Po a poe”, los otros dos poemas de Augusto con paisaje acuático. Allí también el sujeto se diluía en la negrura de lo negro o en la blancura del blanco, extremando la definición de Mallarmé: “el hombre prosigue negro sobre blanco”. Si en el concretismo ortodoxo hubo una “desaparición elocutoria del yo” según el postulado del poeta francés, en la obra posterior de Augusto de Campos asistimos a una reaparición espectral del yo: apenas se muestra sobre la superficie de la página, vuelve a hundirse en ella. El yo no puede verse viéndose, nunca puede adquirir esa transparencia absoluta: la opacidad se impone en su camino por la aparición del trompe-l’œil o, como en “Anticéu”, porque lo que está escondido es, además, absurdo. Pero la salida no está afuera del poema sino en el poema mismo ya que en el acto de tocar, el contacto visual se anula y se pasa a un nuevo tipo de relación: una relación de “zambullida”, para decirlo con una de las palabras del poema.

Del “falso brillo” a “blancas en lo blanco brillan”, las palabras en Augusto de Campos dejan una marca. Cada una tiene peso, materialidad, forma, resonancia, luz. A la vez cada una es hueca y el sentido fulgurante que asumen no de ellas mismas sino de la combinación en la que entran una vez que quedan impresas en el papel. El hombre prosigue pero ahora blanco sobre negro.

 

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo: “Augusto de Campos: la traducción del nombre”, en Cuadernos del Sur, número 34, 2005.

Freud, Sigmund: “La pizarra mágica”

Mallarmé, Stéphane: Divagaciones, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998.

Stearn, Gerald Emanuel y otros: McLuhan: caliente & frío, Buenos Aires, Sudamericana, 1973, pp.184-185.

Süssekind, Flora: “Augusto de Campos e o Tempo” en A voz e a série, Río de Janeiro, Sette Letras/ Belo Horizonte, UFMG, 1998.

Valéry, Paul: “Le Coup de Dés” en Variedad I, Buenos Aires, Losada, 1956.

 

[1] Texto de McLuhan incluido en Gerald Emanuel Stearn y otros: McLuhan: caliente & frío, Buenos Aires, Sudamericana, 1973, pp.184-185.

[2]Agradezco a Sandra Stroparo, de la Universidad Federal de Paraná y gran especialista en Mallarmé, los datos que me dio sobre las fechas de la publicación de este ensayo.

[3]“La acción restringida” en Divagaciones, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998, p.228.

[4] El texto pertenece a una de las cintas que grabó Hélio Oiticica dedicadas a Augusto, el 19 de marzo de 1974.

[5]Hago una lectura de ambas traducciones en “Augusto de Campos: la traducción del nombre”, en Cuadernos del Sur, número 34, 2005.

[6]Se trata de la primera edición de las traducciones que hizo Augusto de Campos del poeta norteamericano, publicada en 1960 por el Ministério de Educação e Cultura.

[7] Ver “Augusto de Campos: la traducción del nombre”, op.cit.

[8] Paul Valéry habla, a propósito del poema de Mallarmé, de “elevar la página a la potencia del cielo estrellado” en “Le Coup de Dés” en Variedad I, Buenos Aires, Losada, 1956, p.146.

[9] Sobre estas relaciones, ver el ensayo de Flora Süssekind: “Augusto de Campos e o Tempo” en A voz e a série, Río de Janeiro, Sette Letras/ Belo Horizonte, UFMG, 1998.

[10]También habría una relación sonora que, obviamente, dialoga a la vez que excede la presencia de la camera oscura que vemos en este trabajo.

 

* Professor da Universidade de Buenos Aires.