Qorpus – Repositório

A resistência do mundo mudo[1]

Raquel Wandelli Loth*

 

Há o mundo dos objetos e dos homens, que em sua maioria, eles também, são mudos. Porque eles remexem no velho pote, mas não dizem nada. Só dizem lugares-comuns.

(PONGE, 1997, p. 141).

“Os homens são animais de palavras”, escreveu Francis Ponge (1997, p. 139). Porque o homem é um animal de palavra, a literatura percebe e afirma a insubmissão do mundo natural. Na gênese do sujeito, o atrito para que um ser desejante se transforme em um indivíduo que faz escolhas e atinja o pódio do livre arbítrio pertence somente ao homem e à transcendência do significado que lhe são próprias. O paradigma humanista sobre a constituição do sujeito se formula com base na resistência que só o homem – mediante a opacidade da linguagem – seria capaz de oferecer ao outro. Em outras palavras, o homem só produz subjetividade na alteridade com ele mesmo. Todo o resto do mundo, os animais, as coisas, os lugares, os climas, os ecossistemas que compõem o “fora do mesmo”, permanecem imersos em um pesado e passivo silêncio de cenário, cobertos por uma camada grossa de poeira muda.

Mas não foi isso que Karl Marx “disse” ao poeta e ensaísta Francis Ponge (1997, p. 119-120). “Ele disse que o homem subjetivo não podia ser diretamente tomado nele mesmo, só em relação à resistência que o mundo lhe oferece, só em relação a essa resistência que ele encontra. Numa espécie de operação, de ação.” Apropriando-se da fórmula de Marx em favor do mundo mudo que o enternece e o desafia, e que ele não consegue segurar com a linguagem, o poeta vai tomar partido das coisas e propor uma “retórica por objeto”, que alarga e intensifica o exterior na composição da subjetividade. Em O 18 de Brumário de Luís Bonaparte, afirma Marx (2011, p. 25):

Os homens fazem sua própria história; contudo, não a fazem de livre e espontânea vontade, pois não são eles quem escolhem as circunstâncias sob as quais ela é feita, mas estas lhes foram transmitidas assim como se encontram.

Radicalizando seu entendimento em favor de uma correspondência entre os objetos e as “circunstâncias históricas”, Ponge reescreve a sentença de que o homem faz história, apesar de nem sempre nas condições desejáveis, em um sentido próprio da literatura. Deriva dessa nova posse da palavra alheia a ideia da autonomia do literário: o mundo escreve histórias, apesar de não ser lido e ouvido pelo homem. Nesse sentido é que o mundo mudo pode ser visto como uma espécie de escritura.

Na pátria dos falantes, o animal não impõe resistência simbólica e se deixa dominar com facilidade. Sem desfrutar do estatuto de sujeito, ele também não participa dos mecanismos de produção de subjetividade para o homem. No mundo da fabulação se passa de outra forma. Seres humanos e não humanos oferecem obstáculo em sua própria imanência e presença, à medida que tudo pode ser escrito. Eles resistem na película entre as palavras e as coisas todas do mundo.

O cavalo não é o objeto que serve ao homem, no sentido cartesiano. Em “Seco Estudo de Cavalos”, de Clarice Lispector (1999, p. 36), ele é, como tudo no mundo, um objeto de palavra. Cada gesto, cada olhar, cada seu evento mínimo e interior formam uma sequência de fragmentos exploratórios do corpo animal, uma “retórica por objeto”. Como se fosse possível uma narrativa que não foi ainda decupada, mas ao mesmo tempo expõe o seu processo de decupagem. Quadro a quadro, uma cena após a outra compondo uma silenciosa cartografia da resistência subjetiva que o animal oferece à escritura.

A primeira cena do “tratado do cavalo”, intitulada “Despojamento”, começa com uma “seca” constatação contemplativa, como num hai kai: “O cavalo é nu”. Da ideia de nudez seca, que não conhece a vergonha, produzida pela brevíssima descrição, o roteiro chega à cena da “Forma”. A mais secreta resistência dos seres e das coisas está inscrita no corpo, fora, portanto, do nome que os designam: “A forma do cavalo representa o que há de melhor no ser humano. Tenho um cavalo dentro de mim que raramente se exprime. Mas quando vejo outro cavalo então o meu se expressa. Sua forma fala.” (LISPECTOR, 1999, p. 36).

Em contato com o inexpressivo ser-animal, o ser-texto expressa sua inclassificável forma-cavalo e lembra que essa forma-poema também é muda, mas fala. Aparentemente simples e despretensiosa, ela abriga dentro de si um engenho poético e filosófico, meticulosamente arranjado, que se transubstancia em todas as formas, passando do primeiro verso de um hai kai, ao aforismo nietzschiano, ao roteiro, ao conto, ao romance, como se fossem as aparições entrecortadas dos pedaços de um filme que se desfragmentou dentro de outro. Uma narrativa que perdeu a sua sequência e a sua origem, como as oníricas. E ele também nos lembra que essa forma informe impressa no corpo como potência é também a nossa.

Da forma, a narrativa passa para a cena dos atributos: da doçura, dos músculos ágeis, da maciez do pelo. Decupado e contemplado em sua nudez de forma, o corpo do cavalo é só afecções, movimento de linhas de “elásticos músculos ágeis e controlados”, de velocidades e intensidades. O cavalo é da escritora um amigo. Com ela, divide a doçura, a sensação mesma de existir. “A existência é desejável porque se sente que esta é uma coisa boa e essa sensação (aisthesis) é em si doce”, escreveu Aristóteles na passagem retomada por Agamben (2009, p. 87), que vai daí explicar a amizade como o compartilhamento desse desejo e gosto de vida. “No ponto em que eu percebo a minha existência como doce, a minha sensação é atravessada por um “com-sentir” que a desloca e deporta para o amigo, para o outro mesmo”, propõe Agamben (2009, p. 90).

E embora o filósofo aponte a amizade como o que define a comunidade humana “em relação àquela animal”, o que essa arte-literatura faz é justamente o inverso. Ela mostra a amizade transbordando da existência inumana para o mundo. A doçura do amigo contagia a escritura e o próprio homem irradiando um com-sentimento transversal. Doçura não serve para categorizar um ser dócil. Composta a imagem do ser, desdobram-se os graves questionamentos da linguagem e da lógica. No quadro seguinte, intitulado “Falsa Domesticação”, o cavalo, metáfora gasta de masculinidade e virilidade, se reescreve como puro gesto de resistência às palavras e ao homem.

O que é o cavalo? É liberdade tão indomável que se torna inútil aprisioná-lo para que sirva ao homem: deixa-se domesticar, mas com um simples movimento de safanão rebelde de cabeça – sacudindo a crina como uma solta cabeleira – mostra que sua íntima natureza é sempre bravia e límpida e livre. (LISPECTOR, 1999, p. 36).

Libertado do homem e da prisão doméstica das palavras, o cavalo mostra sua resistência nos gestos sensíveis e pensantes, não nas ações instintivas ou nas vozes do corpo, como a mordida, o rosnar, o coice de cavalo, ou o rugido de um leão. Assim também a escritura do animal não se restringe à decodificação dos instintos motores ou neurológicos (defesa, ataque, fúria, medo, fome), rapidamente traduzidos como índices invariáveis. Ela privilegia a ação do objeto e se instala no que Deleuze (2013) chama de “posturas de corpo”, constituidoras dos personagens no cinema e na ficção: uma guinada de cabeça, uma atitude, uma dignidade no olhar que impõe resistência à dominação. Que fala e por isso dispara a palavra num trote seco e tortuoso.

São as posturas que tornam o corpo o elemento essencial para o modo fabular e para a atuação dos seres e das coisas no cinema ou no Novo Romance. No perspectivismo que Orson Welles elaborou do seu diálogo com a arte de vanguarda, a ficção pensa e sugere subjetividades aprendendo o que pode um corpo não pensante, sua capacidade, suas atitudes ou posturas. “É pelo corpo (e não mais por intermédio do corpo) que o cinema se une com o espírito, com o pensamento”, diz Deleuze (2013, p. 127). E é da familiaridade estrangeira dos gestos que a palavra brota como animal plural, como jogo. “Objeaux”, no método Ponge; “animot”, na fórmula de Derrida (2002).

Pelo gesto, estratégia animal e estratégia feminina de resistência à domesticação entram em devir. A guinada de cabeça assinala o contato do cavalo e da mulher com sua natureza selvagem. Nas e pelas posturas de corpo, que não separam as atitudes dos pensamentos, o animal-palavra produz um tipo de subjetividade opaca. Ele opõe uma barreira de cetim, uma “objetivação da doçura” que é um véu subjetivo profícuo para a escritura, onde os corpos-cifras resistem – eles vivem.

O gesto rebelde que o texto captura e elabora evidencia uma zona de indiferenciação entre o devir-animal e o devir-feminino por essa tensão entre a entrega ao prazer da existência e a recusa à dominação. A própria escritura se autorreferencia nesse movimento altivo de cabeça, nessa parede de dificuldade que impõe ao domínio da natureza, do outro e da linguagem pelo tal “sujeito”. Na poesia, palavras resistem. Ariscas, podem ser fortes e selvagens como um javali e proclamarem guerra: “Deixam-se enlaçar/ tontas à carícia / e súbito fogem! / e não há ameaça/ e nem há sevícia / que as traga de novo / ao centro da praça.” (DRUMMOND, 1971, p. 174).

A resistência encobre o texto de inteligência estratégica. É ação enigmática: num mundo onde a vontade de potência dos seres foi anulada, “quem quer agir vitoriosamente deve saber esperar as circunstâncias favoráveis à própria ação”, diz Perniola, reverberando os ensinamentos de Baltasar Gracián que se referem aos homens, mas a literatura se encarrega de reenviá-los em favor do mundo mudo. “A chave da ação enigmática se torna assim a detención, a dilação, a reserva, o diferimento.” (PERNIOLA, 2009, p. 44, grifo do autor). Ponge[2] nos encoraja a essa desapropriação do pensamento alheio, pois quando as fórmulas são “claras e impessoais”, elas se entregam a esse revezamento de posse – um método de furto típico do poeta (“ladrão de fogo”, disse Rimbaud).

Ação enigmática é o devir do seco. Devir-cavalo e devir-mulher do texto. Não é que a escrita feminilize o cavalo para desestabilizá-lo como símbolo masculino (reabilitando a máquina das dicotomias), nem o coloque a imitar as posturas e atitudes femininas; ao contrário, ela faz seu gesto selvagem repercutir sobre o mundo das domesticações. Na fábula, a escrita faz o devir-mundo rizomático e não o mimetismo binário. Ela liberta os animais da imitação, agenciando suas cartografias de corpo em linhas rebeldes de fuga. Não é a mulher que feminiliza o cavalo, mas é o “safanão rebelde” do cavalo, o gesto animal secretamente familiar que desdomestica a mulher e o mundo. Da mesma forma, a pantera-cor-de-rosa, o crocodilo, o grilo, a salamandra, o camaleão pintam o mundo com suas cores:

O crocodilo não reproduz um tronco de árvore assim como o camaleão não reproduz as cores de sua vizinhança. A Pantera Cor-de-rosa nada imita, nada reproduz; ela pinta o mundo com sua cor, rosa sobre rosa, é o seu devir-mundo, de forma a tornar-se ela mesma imperceptível, ela mesma a-significante, fazendo sua ruptura, sua linha de fuga, levando até o fim sua « evolução a-paralela » (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 20).

Interpondo fragmentos que se acrescentam e se contradizem A narrativa avança num trote lento e seco. Os tropeços e recuos assinalam fracassos de sentido que oferecem também resistência hermenêutica ao encadeamento frásico dos fragmentos. Em um jogo incessante de autodesconstrução do sentido, o processo de leitura do mundo nunca encontra um significado último. O sentido se prolifera e se desmancha na secura concreta das palavras. Essa tensão chega ao gozo da diferença em “Os olhos de cavalo”, quando na investigação do outro por um ponto de vista que se interpela como humano, o animal dominado passa a dominante pela beleza de existir em conciliação com o mundo:

O que é que um cavalo vê a tal ponto que não ver o seu semelhante o torna perdido como de si próprio? É que – quando enxerga – vê fora de si o que está dentro de si. É um animal que se expressa pela forma. Quando vê montanhas, relvas, gente, céu – domina homens e a própria natureza (LISPECTOR, 1999, p. 37).

No plano das sensações do fragmento denominado “Sensibilidade”, o estudo propõe: “Todo cavalo é selvagem e arisco quando mãos inseguras o tocam”. Uma frase interpretante agencia a imagem ao novo significado. “Ele e eu”, do quadro seguinte, imediatamente interpela o ponto de vista humano do “eu” do trecho anterior, o que “sente” o cavalo como um ser selvagem e arisco. Desdobrando-se em outro “eu”, o ser-poema des-autoriza (desmente o autor) o “eu” do enunciado anterior. E faz então a única escolha que lhe resta, após essa luta com os espelhos: não falar pelo cavalo, mas ser cavalo: “Tentando pôr em frases a minha mais oculta e sutil sensação — e desobedecendo à minha necessidade exigente de veracidade — eu diria: se pudesse ter escolhido queria ter nascido cavalo.” (LISPECTOR, 1999, p. 37).

Em vez de trazer uma solução, o desfecho cria um novo problema, um novo conflito para o ser-poema e ele também o encara nos olhos, interpelando novamente o ponto de vista do “eu”: “Devo então concluir que o cavalo seria sobretudo para ser sentido por mim? O cavalo representa a animalidade bela e solta do ser humano?” Ao se indagar assim, denuncia os perigos da interpretação que podem fazer do ser-cavalo uma “bela” metáfora do ser humano. Se todos os sentidos do cavalo a que o poema chegou estão condenados a ser algo que o ser humano já tem e projeta em outros seres desde si mesmo, melhor voltar à condição de humanidade, aceitando a inaptidão para tocar o mutismo e os mistérios do outro. Propõe-se aí uma inversão radical entre o que impõe resistência e o que não resiste: selvagemente resignada à impossibilidade humana de transposição da linguagem, a voz narrativa, irônica e crítica, deixa que a coisa se diga e que a diga quem é: “O melhor do cavalo o ente humano já tem? Então abdico de ser um cavalo e com glória passo para a minha humanidade.”

Desdobramento de filme de suspense, daqueles em que o mistério se prenuncia sem que seja revelado um segredo. A voz humana da narrativa sai de trás das câmaras e pede que o animal a signifique: “O cavalo me indica o que sou” (LISPECTOR, 1999, p. 37). A escritora-xamã inverte a posição entre o ponto de vista humano, que invariavelmente estabelece significados para os demais seres, e o animal, que é por hábito o depositário de um sentido. No enjambement das frases-versos e dos aforismos-narrativos, o encadeamento dos fragmentos fracassa e o texto em prosa acontece como poesia. O significado não encontra a palavra e a imagem não encontra o galope: o animal é outra coisa. “Quando a floresta volta, quando apela contra nós”, ela quer dizer: “eu sempre vou ser mais outra coisa” (PONGE, 1997, p. 123).

Todo ato de resistência torna-se, no mundo escrito, não um enfrentamento externo, mas uma oposição imanente, com “autoridade imperativa”, como escreve Lévinas (2010, p. 181), ao refletir sobre a obediência que precede o entendimento da ordem. A seu modo, os vegetais oferecem um tipo de resistência biológica (espinhos, superfícies cortantes, pegajosas, substâncias venenosas, proliferação daninha, fixação rizomática) e também ontológica com as suas posturas de corpo e a sua vida pensante. Corpo de biodiversidade escrita, a floresta, fala muito mais, não ao homem, mas a si própria:

Podemos também dizer que ela chama a si os movimentos do ar, que ela dança, que ela canta, em uníssono com essa música, e está nisso o arrebatamento; outros até diriam: ela fala contra, ela tem argumentos contra o vento, ela resiste, sofre, chora. (PONGE, 1997, p. 110).

E também as coisas oferecem uma resistência onde elas escapam aos nomes e aos usos, à própria linguagem. “Pois a obra de arte retira toda a sua virtude a um só tempo da semelhança e da diferença em relação aos objetos naturais” (PONGE, 1997, p. 67). Sem se bastar à retórica humana, que se adianta ao objeto, a literatura se reinventa como “retórica do objeto”. Ela produz um mecanismo de relojoaria. Essa lógica da poesia – e por que não do novo homem? – permite que cada objeto prossiga fora do humano sua “existência particular, que resista ao espírito”. (PONGE, 1997, 121-122). Mas ela desafia a escritura a construir para si um ponto de vista inumano.

Como Ponge, Clarice viu esse paradoxo na tentativa de constituir na literatura uma ontologia das coisas. Para isso foi preciso criar uma nova língua, uma resistência-sveglia (palavra intraduzível, que só apresenta seu sentido quando está-sendo, em ação) contra o esgotamento do ser da coisa pela linguagem. O “Relatório da Coisa”, como o próprio texto diz, realiza uma antiliteratura ou uma literatura contra a representação dos objetos. Visto no “mecanismo de relógio”, de um método de escrita que dá corda ao pensar, que faz o objeto brincante pensar e escrever o próprio tempo, o sentido não para. Um relógio é outra coisa. Na exploração cinematográfica da palavra-tempo, o relógio passa pela experiência de ser tudo o que o seu nome não indica, subvertendo o próprio tempo que ele tem a função de marcar.

Esta coisa é a mais difícil de uma pessoa entender. Insista. Não desanime. Parecerá óbvio. Mas é extremamente difícil de se saber dela. Pois envolve o tempo. Nós dividimos o tempo quando ele na realidade não é divisível. Ele é sempre imutável. Mas nós precisamos dividi-lo. E para isso criou-se uma coisa monstruosa: o relógio. Não vou falar sobre relógios. Mas sobre um determinado relógio. (LISPECTOR, 1996, p. 103).

Somente alguns sulcos territoriais do pensamento oriental, da mitologia indígena e da literatura conhecem a resistência muda que mobiliza a arte. Os objetos vivem na noite do silêncio. Mas na arte que se hibridiza com o político e o intelectual, “a humanidade, enfim, terá o mesmo destino que seus artistas”, acredita Ponge (1997, p. 69). “Trata-se, em suma, de chegar ao ponto em que o objeto impõe todas as suas qualidades, ou muitas delas, por mais diferentes que sejam das que lhe estão habitualmente associadas.” (PONGE, 1997. 116-117). Todo ser orgânico e inorgânico oferece resistência ao sujeito, ao pensamento e ao conhecimento.

A imagem da água, não como metáfora, mas como presença viva, é, para o pensamento chinês, a que melhor ensina ao homem a estratégia da resistência muda da forma. O ocidente valoriza a resistência como política de enfrentamento do poder, enquanto o pensamento chinês propõe a eficácia da aparência da não resistência ou da força que não é estática, mas ganha velocidade no movimento. “Enquanto quem quer guardar a força em si não é forte, é guardando em si a maleabilidade que se é forte” (TZU, 2001, p. 52). Ou, ainda, como traduz o sinólogo François Jullien (1998, p. 201), “é não se oferecendo resistência que se é mais resistente”.

Na arte da guerra ou na guerra da arte, a água evoca um estado de liquidez consistente. Com sua fluidez sólida, ela desce o curso do rio experimentando todas as formas, moldando-se a elas sem deixar de ser água, retornando encharcada de outros à mesmidade. Nesse sentido, a água se opõe à pedra, cuja solidez e consistência se tornam frágeis quando bate em um inimigo maior e se quebra. Representando o que “foi até o extremo de sua atualização” (TZU, 2001, 38), a pedra se rompe por sua imobilidade e dureza em choque com a água. “Em sendo o que há de mais maleável a água se sobrepõe ao que há de mais duro” (TZU, 2001, p. 78).

É em sua frágil maleabilidade que a água torna-se mais forte do que qualquer inimigo duro e implacável. A força do devir é análoga ao movimento da água, que não se desgasta nem se desfaz, que segue as ondulações do terreno, sem se deter, conformando-o para avançar, à diferença da pedra que, por outro lado, é dura e consistente, mas inflexível, na analogia de François Jullien. Mas é preciso ouvir a pedra para sair da cilada e da ciranda das metáforas. É preciso audesconstruir a linguagem e lançá-la ao devir de água. “Basta cavar um pouco a pedra para ver que ela é algo mais que dura”, contrapõe Ponge (1997, p. 116). “Dura ela é, mas é também outra coisa”. A poesia pode extrair da pedra outras qualidades que convivem com a dureza.

Da desinvenção das coisas do mundo para que elas mergulhem no seu desconhecido até o ponto de “renascerem do escuro” e verdadeiramente “serem-se”, se faz uma escrita de desapossessão do sujeito humano. É preciso dar-lhes um nome outro, que não pertença à língua nenhuma, ou como propõe Deleuze (1997), criar uma língua estrangeira dentro da própria língua: relógio chamar-se-á “Sveglia”; eu e ela serão “it”; Deus, “Simptar” (LISPECTOR, 1998, p. 45).

Os objetos modificam a literatura e a literatura modifica os objetos criando um mundo como versão do mundo. Objetos, na cena da escritura, que é ela mesma um ser animado, não são fatos, são versões impassíveis e inassujeitáveis. No mecanismo de relojoaria se explicam certos poemas, certos contos, certos textos que nomeiam o objeto porque nele reside a vida mais vibrante da escritura. Mais do que metáfora, mais do que coadjuvantes, mais do que personagens, mais do que instrumentos, eles são o próprio método: “O ovo e a galinha”, “O búfalo”, “Relatório da Coisa” (Clarice Lispector), “A ponte” (Kafka), O velho e o mar (Hemingway), Moby Dick (Melville). Restituídos a sua eloquência silente no jogo das palavras, objeux e animot, trazem com o seu mecanismo de corpo de ovo, de galinha, de peixe, de mar, de velho, de relógio, de ponte, de baleia, uma escritura possível para o espaço literário. Eles são também presença de espírito. Eles se tornam autobiográficos. “A cultura refina-se quando os olhares se deslocam das relações entre os homens para os objetos inocentes”, diz Serres (2001, p. 34).

Mais do que prosopopeias, mais do que comparações, mais do que metáforas, eles produzem para a literatura afecções entre corpos, heterogeneidades, hipélages figuras de linguagem que se inscrevem nessa locução do humano-inumano, “úmida intimidade” clariceana que foge à explicação. Fruta na sua suculência, fruta sem tristeza na densa selva de palavras que envolve espessamente a vida da escritura na corporeidade e personitude das existências todas. Os objetos falam da força de corpo da literatura nas águas do mundo. Dessa forma, a literatura alcança o esplendor e a ternura humilde e valente da linguagem: “Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar.” (LISPECTOR, 1998b, p. 176).

Com esse refinamento de emoção e de palavra, a literatura acorda o homem para a resistência inocente dos bichos e das coisas e para o enternecimento com a própria resistência-macabéa dos homens e mulheres emudecidos pela maioridade. Contraposta à mudez dela, a tagarilece “da rádio-relógio” desperta para o silêncio humano que é, como a escritora-cronista deixa muito claro em “Morte de uma baleia”, “o mais grave dos silêncios do reino animal”. E a inocência da moça, ao lado da “montanha de inocência” que é uma baleia” e da “inocência cantante” que é um pássaro, desafiam a ferocidade humana (LISPECTOR, 2004, p. 141-143). Inocência e passividade são também dois nomes desinventados da resistência humana na silenciosa estratégia de guerra de A hora da estrela:

(Ela me incomoda tanto que fiquei oco. Estou oco desta moça. E ela tanto mais me incomoda quanto menos reclama. Estou com raiva. Uma cólera de derrubar copos e pratos e quebrar vidraças. Como me vingar? Ou melhor, como me compensar? Já sei: amando meu cão que tem mais comida do que a moça. Por que ela não reage: Cadê um pouco de fibra? Não, ela é doce e obediente.) (LISPECTOR, 2006, p. 29).

Resistência muda, Macabéa vai tomando vida, tornando-se aquele cavalo selvagem e indomesticável da escritura, mudando, com seu ser cantante e aprendiz, os desígnios do narrador e da narrativa. Candura selvagem, doçura de pedra-seixo, ela resiste com contornos desobedientes de água às rédeas da escritura. E ao final mata, em uma morte breve e acometida de grave intensidade, o narrador-criador. Quase o leva junto no sopro sublime e violento do fim das coisas e pessoas do esquecimento. Resignação enganosa de coelho-moça-relógio que desafia o entendimento: “O curioso é que pode ser aprisionado e parece até conformado mas não é domesticável: apenas aparente é a sua resignação. Em verdade, fútil e assustado como é, ele é um livre, o que não combina com sua superficialidade.” (LISPECTOR, 2004, p. 151). Pra não dizer que não falei dos homens. Eles também habitam a “Pátria dos mudos”.

O inumano como método

Mudez de corpo, silêncio de escrita, o corpo animal é texto. E como texto, reconquista sua singularidade plural e seu poder de palavra para que se possa ouvi-lo falar ou para que dele venha a voz da narrativa. Na proposição poética de Derrida (2002b), o plural de animal, animaux, em francês, deriva em ani(mot), que é não só o ânimo da palavra, mas também o motor dessas narrativas. Assim, o plural do animal se faz também o plural da literatura.

No atravessamento dos devires está uma escrita que postula o inumano e se postula como inumana desde a sua linha de expressão. Interpelado pelo corpo da barata, o corpo feminino é arrastado para fora da dicotomia masculino/feminino e passa pela reinvenção do ser. Só levando o pensamento mais longe na fonte dessas “águas abundantes” para se chegar ao entendimento de que o inumano é o método e a linguagem que animam essa literatura. Em A paixão segundo G.H., o corpo de barata que interpela o corpo feminino da personagem-narradora coloca em funcionamento uma sintaxe descentrada do homem e da pessoa.

Não à toa sobre o romance dos trânsitos inumanos e sobre a ética dos devires paira o título emblemático: Água viva. Fluxo de devires do ser, a água é o método que mapeia a galeria de devires em que um ser lavário, um proto-ser inclassificável e inominado desfila. Corpo animal, vegetal e mineral, estado de indefinição por essência e de trânsito de todas as formas de vida, a água viva opera a linguagem da fluidez e do impessoal desse lirismo romanesco também informe. Espécie de elã de todas as metamorfoses, a água é a síntese incapturável da multiplicidade do humano. Ela mesma só captura pra si uma provisoriedade do ser, um estado de devir. É porque a água e a escritura são inseparáveis do devir. “Ao escrever entramos em um devir-mulher, num devir-animal ou vegetal, num devir-molécula, até num devir imperceptível”, que se encadeiam uns aos outros e coexistem em diferentes níveis. (DELEUZE, 1997, p. 11).

O pensamento chinês atribui à água o sentimento do efêmero, o movimento ininterrupto das coisas, a fugacidade e a instabilidade das existências. Esse pensamento não se preocupou em discutir o ser, mas se fosse preciso definir o homem em uma imagem, seria a da água, pela falta de rigidez e pela força da maleabilidade, diz o sinólogo François Jullien (1998, p. 217). “Somos e não somos”. Se a água tem uma natureza constante, sua forma é moldada pelo terreno, pelo atrito, ou antes pelas margens. Não há nada em que ela não se insinue. A água não se congela em estado definitivo, não para em um lugar específico e não se esgota jamais, diz o fluxo dessas ideias. De todas as realidades atualizáveis, a que o é menos: a água é só um fluxo e um escoar contínuo… “A menos coisa entre as coisas – e por isso a mais viva.” (JULLIEN, 1998, p. 210).

Como a água, de onde tudo não cessa de provir e para onde tudo não cessa de voltar, o ser parte do seu próprio barco vazio para retornar a si transformado por outros.Na liquidez, o ser não tem constituição própria e quanto mais se transforma, mais ganha em consistência. O dragão também tem o corpo da água, cujos contornos não transparecem enquanto ele se enrola e se desenrola: “Tanto a água como o dragão não oferecem formas definidas, fixas, tangíveis – por isso, não cessam de ser animados” (JULLIEN, 1998, p. 217).

A água é o “mecanismo de relojoaria” do grande processo do mundo e do existir. Escoar contínuo para o fora, a porta para o outro e para a vida, para o lastro da imanência de quem se renova constantemente por si mesma. No “em si” da água há uma singularidade grávida de todos os devires. Estratégia de guerra e de arte, a água ensina um método de vida que fala sobre a própria portabilidade do outro no ser. Como para Nietzsche (2008), no pensamento chinês, o devir não significa adotar a forma do outro, mas amoldar-se a ela, transformá-la, transformar-se, metamorfosear-se e retornar a si como fluxo contínuo.

Nas malhas do devir o ser faz um movimento para fora e para dentro de si mesmo, em direção ao seu outro. Sem se conformar à redução das possibilidades de existência aos papéis e às formas limitadas e imutáveis, a literatura faz vingar o ser em sua plenitude. E como vinga? Criando metamorfoses, hibridismos, personagens multiformes, informes, anômalos, criaturas que potencializam as possibilidades do sonho da vida, da silenciosa arte da guerra, contra o pesadelo da clausura burocrática ou da moral opressora, como em Clarice e em Kafka.

Quem almeja o vir-a-ser, “o espreguiçamento amplo até onde a pessoa pode se esticar”, quer a correnteza lenta e dolorosa da escritura, quer serágua viva: “Quero não o que está feito mas o que tortuosamente ainda se faz. E quero o fluxo” (LISPECTOR, 1998, p. 12). A escritura tateia, assim, a pele estranha do mundo, ao contrário da língua gramatical que finge, segundo a “Ideia da linguagem”, em Agamben (1999, p. 40), “ser mesmo antes de ser”.

Uma incorporação da linguagem do inumano também ocorre na obra de Kafka, mas de um modo diferente: a voz narrativa se apropria da linguagem da máquina política para enfatizar a denúncia da sua opressão. Nos textos marcados pelas metamorfoses (“Josefina, a cantora ou o povo dos ratos”, “Um cruzamento”, “A ponte”, A Metamorfose), o funcionamento de corpos não humanos e híbridos (respectivamente uma camundonga-atriz, um cordeiro-gato, uma ponte-homem, um jovem-inseto) produz a linguagem de um inumano que subsiste a um mundo desumano como voz de resistência. A partir de um jogo autorreflexivo entre a linguagem do ser e da máquina política, a língua do inumano simula e acentua criticamente a língua opressora da máquina política e suas coadjuvantes jurídica e burocrática. Um jogo metalinguístico repete a opressão para desmascará-la, inscrevendo-a sempre no corpo, seja em “O Abutre”, “Prometeu”, O processo, O castelo ou “Na Colôna Penal”, onde a máquina procede diretamente uma tortura física.

Conforme já revela a leitura de Agamben (1999) deste último título, a máquina opera pesadamente sua lei, seu código, sobre o corpo/texto, de um modo que o aparelho de tortura é a própria linguagem. “Escreve-se no corpo do condenado, com a grade, o regulamento que ele tenha violado. Nesse condenado, por exemplo — o oficial apontou para o homem —, vai ser inscrito no corpo: respeita teus superiores!” (KAFKA, 1999, p. 63). O aparelho imprime a punição no corpo/livro até o ponto de torná-la indolor, ou seja, até o ponto de naturalizá-la como linguagem.

A leitura de Agamben faz ver, contudo, o paradoxo da linguagem, na qual se produz tanto a opressão e a prisão das grades quanto a resistência e a liberdade. Assim como a frase indica um sentido que trai a função penal dessa máquina, condenando-a à destruição pelo comando da frase “Sê justo”, a sintaxe animal opera a sabotagem da máquina humanista de tortura. Nesses dois complexos mecanismos metalinguísticos de repetição e subversão, a máquina inumana da escrita enfrenta a máquina antropocêntrica, nos termos de Agamben (1999, p. 116): “Deste modo a justiça triunfa sobre a justiça e a linguagem sobre a linguagem”.

As linhas da literatura não se separam das linhas da vida, segundo a lição fundamental que nos deixou a escrita do “nós” (DELEUZE; GUATTARI, 1996). Ultrapassando até o limite a fratura que separa os viventes, a máquina literária combate a máquina antropocêntrica. É porque as aproximações ontológicas e estéticas que ela promove entre as fronteiras são anarquizantes e procuram as revoluções. É porque, enfim, a literatura perfaz o eterno retorno ao mito da indiscernibilidade e da comunicabilidade entre os seres, as coisas e o mundo que compõe, em última análise, a sua visão do escuro e a sua voz do silêncio.

Constituída na pura experimentação do devir, literatura é potencialmente um lugar onde se pode operar um pensamento, uma estética e uma escrita do inumano, devolvendo a posse da linguagem ao mundo. Mais do que um objeto extraliterário, o animal se coloca como uma potência que reanima e reanimaliza a narrativa revendo a relação ética e estética do homem com o corpo-mundo que ele coabita. Não se reconciliará com a máquina estatal, com a máquina antropocêntrica. “Reconciliar-se com o mundo”, dirá Francis Ponge (1997, p. 69). O homem se reconcilia com o mundo inumano quando se dispõe a aprender, do mesmo modo que o poeta se reconcilia com a natureza muda da escrita. “Quero escrever-te como quem aprende” (LISPECTOR, 1998, p. 14).

Nessa liberdade que ainda não foi longe de fazer recuar o “eu” para aprender, é preciso contrapor a sintaxe da premissa “Penso, logo existo”, no modo cartesiano e antropocêntrico, à do “Existe, logo pensa”, no modo do perspectivismo ameríndio apresentado por Viveiros de Castro (2012). Mas ainda não se terá ido muito longe, e por que não dizer, então, nos rastros de um animal escrevente: Existe, resiste, logo escreve!

 

* Jornalista, doutora em teoria literária.

 

REFERÊNCIAS

 

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[1]Parte da tese Ver, pensar e escrever com(o) um animal, defendida em 11 de abril de 2014, sob a orientação de Sérgio Rodrigues Medeiros.

[2] “Quando para maior firmeza alguém chega a uma certa qualidade de fórmula podemos tirar dela o que quisermos.” (PONGE, 1997, p. 119).