Qorpus – Repositório

Poesia Sonora em Antonin Artaud – Da poesia sonora à presença de um corpo sonoro em cena

 

Fellipe Cosme de Oliveira*

Esse artigo busca através de análise do conceito literário de poesia sonora, elucidar e evocar o estudo contemporâneo de voz e de corpo sonoro, dentro do teatro – um retorno de estudo necessário para entender a presença (GUMBRECHT, 2001) do ator em cena, incluindo como pano de fundo a peça radiofônica de Antonin Artaud “Para acabar com julgamento de Deus”, como exemplo de um texto teatral que contenha resquícios sonoros dessa busca performativa, desenvolvida na época dos literários futuristas, dadaístas, surrealistas, e pelos poetas sonoros, de sound poetry.

 

https://www.youtube.com/watch?v=6X7E2i0KMqM   (Kurt Schwitters lê Ursonate)

 

SOUND POETRY:

Segundo MCCAFFERY (1978), poesia sonora, ou sound poetry é um estilo literário e performático que desenvolveu-se e mostrou-se presente em vários momentos da história das investigações dentro das linguagens não semânticas, com propriedades auditivas. No trabalho dos poetas russos futuristas Khlebnikov e Kruchenykh, por exemplo, nas atividades intermidiáticas de Kandinsky, nos poemas brutos dos dadaístas (Ball, Schwitters, Arp, Hausmann, Tzara), e também nas canções paroles in liberta do futurista italiano Marineti – o aspecto sonoro foi enfim isolado da linguagem semântica, e pôde ser explorado para a sua própria causa.

O que é referido por poesia sonora possui é uma rica e variada árvore genealógica fônica, porém inconsistente em linearidade histórica, por isso decidi nesse artigo apenas me focar nos desenvolvimentos específicos das duas últimas décadas do século XX, para entender de fato como essa corrente literária e poética pôde influenciar outras transformações artísticas, no final do século XX, e inicio do século XXI, como o teatro contemporâneo e a performance.

Para isso, podemos isolar algumas tentativas pioneiras de alguns escritores, comoChristian Morgenstern(ca. 1875), Lewis Carroll (‘Jabberwocky’), August Stramm (ca. 1912), Petrus Borel (ca. 1820), Moliere, o místico Silesian Quirinus Khulman (século 17), Rabelais e Aristophanes. Porém, além dessas manifestações individuais, podemos perceber referências de poesia sonora em toda a história da literatura ocidental.

Jabberwocky (HOFSTADTER, 1980), de Lewis Carroll, por exemplo, é um poema nonsense que aparece nas obrasThrough the Looking–Glass, e What Alice Found There(1871), e é usualmente considerado um dos maiores poemas de nonsense escritos emlíngua Inglesa. A criação de novas palavras, através da busca por uma nova sonorização, além do formato usual das frases, e do sentido usual de uma oração – faz surgir no poema, além de novos sentidos semânticos, uma nova atmosfera sonora para a leitura, para a voz, e futuramente no próprio entendimento de quem escuta o poema.

 

Twas bryllyg, and ye slythy toves Did gyre and gymble in ye wabe:All      mimsy      were      ye       borogoves; And ye mome raths outgrabe. Lewis Carroll

Era briluz. As lesmolisas touvas roldavam e reviam nos gramilvos. Estavam mimsicais as pintalouvas, E os momirratos davam grilvos.Tradução: Augusto de Campos

 

Segundo Hugo Ball (MCCAFFERY, 1978) em seu diário de 1916, ele descreve o que seria um poema sonoro, essa nova forma de poesia: “the balance of vowels is weighed and distributed solely according to the values of the beginning sequence” (“o equilíbrio das vogais é pesado e distribuído somente de acordo com os valores da sequência de início”).

Uma possível conexão da arvore genealógica fônica citada acima, da poesia sonora, podem rumar para os cantos rituais da tradição antiga, não somente na questão de captar a melodia e a sua precisão, mas também na oscilação de tempo-ritmo com todas as flutuações dentro da melodia. Essa sonoridade ancestral que traz ao som uma qualidade vibratória ao corpo e à mente, ou mais precisamente: o som que se torna sentido, através das qualidades vibratórias. Através da qualidade vibratória, o som é entendido pelos sentidos do corpo. Exemplos desses cantos vibratórios podem ser os cantos indígenas, os cantos xamânicos, os mantras budistas, ou qualquer outra tradição baseada na oralidade junto às danças, ou ao corpo.

 

POESIA MODERNA

“Dada não significa nada: Sabe-se pelos jornais que os negros Krou denominam a cauda da vaca santa: Dada. O cubo é a mãe em certa região da Itália: Dada. Um cavalo de madeira, a ama-de-leite, dupla afirmação em russo e em romeno: Dada. Sábios jornalistas viram nela uma arte para os bebês, outros Jesus chamando criancinhas do dia, o retorno ao primitivismo seco e barulhento, barulhento e monótono. Não se constrói a sensibilidade sobre uma palavra; toda a construção converge para a perfeição que aborrece, a ideia estagnante de um pântano dourado, relativo ao produto humano.” Tristan Tzara 

Em 1909, o movimento futurista vinha com o slogan Les mots en liberté (“liberdade para as palavras”), com exploração forte ao lúdico, da quebra da tipografia, pelo uso de onomatopeias, com o italiano Filippo Marinetti, como forte liderança. Na Alemanha, o expressionismo trouxe a visão interior do artista, a “expressão”, em oposição à realidade, à “impressão”, deformando a realidade, para expressar a subjetividade do ser, mostrando os sentimentos, da miséria à loucura, do gozo aos sonhos. A linguagem expressionista é concisa, penetrante, sem regras linguísticas nem sintáticas. Busca-se a libertação da palavra. Poetas como August Stram, Franz Wefel, Georg Trakl, Georg Heym, Ernst Stadler, Jakob Hoddis, e outros.

Em 1916, em Zurique, iniciava-se o movimento Dadá ou dadaísmo, um movimento artístico de vanguarda moderna, durante a primeira guerra mundial, no Cabaret Voltaire, formado por escritores, poetas e artistas plásticos, liderados por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp. A fala nonsense ou sem sentido, como fala de um bebê traz ruptura para a linguagem vigente da época, dando impacto futuro no surrealismo literário.

Em Paris, um pouco depois em 1920, influenciado por Freud (1856-1939), nasce o surrealismo, contra o racionalismo das artes, e André Breton (1886-1966) lidera o movimento com o seu manifesto (1924). Ligações de Breton estabelecem-se em Artaud, Bunuel, Max Ernst, Magritte e Dali. Assim, como influências na pinturas, no cinema, esses movimentos, vão causar choque na literatura e rupturas fortes na poesia do século XX, modificando as escolas literárias românticas, simbolistas, chacoalhando a Europa, e futuramente as Américas e o Brasil.

Novas experimentações sonoras, além da semântica, começam a surgir dentro da poesia, pós movimentos de vanguarda, na Europa. Com Khlebnikov, em The radio of the future (1921), Alexei Kruchenykh em winter (sound poem, 1926), por exemplo, mostram-se inovadoras formas artísticas, que comunicam pelo silêncio semântico, como se não pudéssemos mais dizer o que sentimos ou pensamos através dos significados, e a sonorização das palavras, dos gestos e do mundo em volta trouxe em nós a necessidade de dizer ao mundo em constantes guerras e atrocidades que novos significados precisavam ser discutidos, e mostrados para a arte e para a insensibilidade no caos.

“In their manifesto The Word As Such comes the first decisive break with language’s symbolic relation to an object, with the consequent disappearance of the thematic and the minimization of the semantic levels. For the Russian futurists, poetic language was to be characterized by its unique organization of the phonic, As Khlebnikov states, ‘the element of sound lives a selforiented life.’ (McCaffery, 1978)

Outros poetas, nascidos no final do século XIX, como Stephane Mallarmé (1842-1898), Ezra Pound (1885-1972), James Joyce (1882-1947), E.E. Cummings (1894-1962), Oswald de Andrade (1890-1954) também dialogaram com essa sonorização da poesia na voz. Em outras vertentes ocorrem outras ligações de influências da para a poesia sonora: na música, John Cage e Anton Webern; na pintura e na escultura, Mondrian, Mâlevich, Calder, Duchamp, Volpi, Einsenstein; no cinema, filmes como os de Man Ray; até as experimentações sonoras de John Cage, e mesmo a peça radiofônica de Artaud, analisada nesse artigo. Assim, configura-se para Zumthor, a poesia sonora como a mais radical das vanguardas do século XX.

“A poesia Sonora instaura a questão da língua como tensão e assim, nas suas práticas e experimentações, as estruturas do dizer humano são tocadas de modo mais radical do que todas as revoluções literárias, desde Marllarmé ou o surrealismo. Elas revelam, no bojo de uma ecologia acústica libidinal, uma desintegração das figuras conhecidas. Entretanto, não se trata de um retorno às fontes, mas de deslocamento, ruptura de ponto de vista, em plena consciência e de forma precisa na superabundância da aliteração.” (ZUNTHOR apud PENA, 2007)

Outras buscas moderna acontecem também na França, com Rimbaud,

Baudelaire, Mallarmé, Paul Valery e Verlaine, todos esses grandes poetas explosivos da palavra escrita, na sua busca pela oralidade e visceralidade. Se formos mais para trás, podemos também investigar Blake, e chegar em Shakespeare, com os seus sonetos que buscavam a sonoridade para além da semântica, cada qual com a sua atribuição sonora para o sentido.

“Paul Valéry não abre caminho para uma poesia nova, mas vai até as profundezas noturnas do ser. Ele é uma espécie de musicista do silêncio que descreve a poesia como a tentativa de representar, ou de devolver, através da linguagem articulada, aquelas coisas ou aquela coisa que procuram obscuramente exprimir os gritos, as lágrimas, as carícias, os beijos, os suspiros, etc. Tratase, portanto, de abrir um caminho até o elementar, o fundamental”. (RAYMOND apud PENA, 2007)

A poesia, assim, como as outras artes no século, estavam em constante choque de linguagem e com o universo à volta. A tarefa do poeta passou a ser a desconstrução contínua das linguagens que antes estavam imóveis.

“Houve um tempo em que o discurso versificado era poesia, depois veio o reino das imagens, completado pelos jogos de sonoridades do simbolismo, mas a partir do modernismo, o poema é um estado inefável, que serve e traz uma experiência interior, quase mística. A poesia, portanto, não pode residir em nenhuma forma. Ela esforçase para escapar a toda espécie de condensação em versos, em ritmos, em imagens, de maneira a sugerir sempre mais a impressão de uma essência volátil, flutuante, imperceptível” (RAYMOND apud PENA, 2007)

Através dessa correlação entre as escolas e vanguardas do modernismo, e vislumbrando a ancestralidade dos cantos antigos como suporte de memória e estudo, busco um entendimento para contextualizar Artaud e sua peça radiofônica, para então ser discutida para a presença do ator em cena.

 

PARA ACABAR COM JULGAMENTO DE DEUS

Em Para acabar com julgamento de Deus, Artaud pensa num texto com finalidade radiofônica inicialmente, uma leitura a quatro vozes, unida de gritos, uivos, efeitos sonoros, tambores, gonzos, etc. Para Artaud, talvez essa tenha sido a forma mais próxima do teatro da crueldade.

É por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a nós todos, “crueldade”, quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o mundo como sendo “sangue”. Mas “teatro da crueldade” quer dizer teatro difícil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representação, não se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros despedaçando mutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certos imperadores assírios, enviando-nos pelo correio sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas, mas trata-se da crueldade muito mais terrível e necessária que as coisas podem exercer contra nós. Não somos livres. E o céu ainda pode desabar sobre nossas cabeças. E o teatro é feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso. (ARTAUD, 1984, p.88)

Essa crueldade vislumbrada por Artaud, relaciona-se também a esse corte semântico do texto para o sonoro na presença (GUMBRECHT, 2001) do corpo do ator em cena, mas não sutilmente, mas como um jato tão vibrante, controverso e vicejante, que move os sentidos, as sensações, o íntimo do artista. Para Artaud, essa crueldade precisa nos devolver o teatro que é considerado pleno e dilacerante. Sem essa crueldade sobre si mesmo, a arte não se instaura em nós, não nos contorce, não nos desafia. Antes de pensar em tais suposições sobre a crueldade, vejamos o contexto semântico inicial da peça em questão.

Na primeira parte do texto radiofônico, ocorre uma severa crítica de Artaud à indústria bélica americana, sendo que o seu crescimento acarretaria no surgimento de um PIB ilusório, de um desenvolvimento econômico, baseado na morte, na construção de naves, tanques e exércitos. Em consequência, outras indústrias diminuiriam ironicamente sua posição dentro do PIB americano, e outras aumentariam, como a indústria farmacêutica, da psiquiatria – indústrias relacionadas às loucuras e à morte.

“…cada vez mais os americanos sentem falta de braços e crianças, ou seja, não de operários, mas de soldados…esmagadora virtude da força….é necessário ocupar os operários…..triunfantes produtos artificiais….milagres da produção de exércitos e navios de guerra…não haverá mais alimentos…os americanos vão se preparando passo a passo para a guerra” (Trechos, ARTAUD, 1983)

Em A busca pela fecalidade, Artaud une o ato de cagar ao ato de estar vivo: “Pois para não fazer cocô teria que consentir em não ser” (ARTAUD, 1983, p.8). O cocô, o excremento que sai de nós seres humanos, recitado de forma de um rugido, é para Antonin, uma quinta essência para a vida; compara a existência com a vida, que para termos vida, precisamos “arriscar-se a perder a carne”. A filosofia e as ciências buscaram codificar o homem para fora de si mesmo e para dentro de si mesmo, “dois caminhos estavam diante dele, o do íntimo de fora e do íntimo de dentro”. Indo para dentro, Artaud vê a vida de deus, que é merda: “é deus um ser? se o for, é merda. Se não o for, não é.” Após isso, Artaud julga que “não existe ato humano no plano erótico interno que seja mais pernicioso que a descida do pretenso jesus-cristo nos altares.” – traz a carne (cocô) para a elucidação da presença do humano, para além do julgamento metafísico invisível, e imaterial de Deus.

 

A QUESTÃO QUE SE COLOCA

Sobre a leitura do próprio Antonin de sua obra radiofônica, em francês: um texto sonoro e imagético que atravessa a voz e o corpo, que irrita as vísceras, os olhos, faz os poros se abrirem, o estômago tremer, o rim esquentar, o sangue mudar de fluxo, faz a razão textual semântica se desconectar de sua linearidade. Um ritmo alucinante e oscilante e gritos, expirações, sons de garganta, contorções da língua dentro da boca, durante a pronúncia, como se o som textual fosse triturado em certos momentos; em outros momentos o som é aspirado, como se a podridão do ser humano estivesse entrando no ator; em outros momentos a voz surge vomitada, e o coração pulsa de acordo com a forma e o ritmo de que propõe a voz.

Em O Teatro e seu Duplo (1984), em que enuncia o teatro da crueldade, Artaud defende uma linguagem que pudesse exprimir objetivamente verdades secretas: mudar a finalidade da palavra, servindo-se dela em um sentido concreto e espacial, manipulá-la como um objeto, capaz de abalar as coisas, inicialmente no ar e, em seguida, em um domínio mais misterioso (ARTAUD, 2006).

Na leitura de Artaud, apresenta-se assim uma comunicação além da sonora, além da imagética semântica, além do ritmo musical, além do silêncio pelo silêncio – uma minuciosa incorporação poética do espaço sonoro, que se transforma no corpo, no silêncio e no vácuo, sem ao mesmo vermos o que o corpo está atuando.

“Observa-se aqui uma tensão, pois a poesia abandona a palavra para se materializar no corpo, por meio de movimentos, sons, gritos. A encenação teatral é a forma de expressão poética genuína, pois tira a centralidade da palavra para utilizar uma multiplicidade de formas de expressão, uma materialização visual e plástica da palavra.” (VITORRI, 2012)

Uma busca para entrar em si mesmo, cuspir em si, riscar sua possível atribuição espiritual através de palavras ecoantes e dispersas. Palavras que curam, que cortam e que amaldiçoam – uma poética sonora que necessita da palavra cortante, porque não são todas as palavras que produziriam tal relação forma/conteúdo que Artaud propõe na trajetória sonoro imagética de construção da voz e do corpo em presença “cruel” na cena.

“Os objetivos do texto pedem, então, uma análise das obras de Antonin Artaud à luz dessas novas perspectivas em teatro, e nas quais não se trata de atuar, e sim de imergir na crueldade, não uma crueldade exterior, mas o avesso disso: crueldade que consiste só em não mentir”. (GROTOWSKI, 2010 apud VITORRI, 2012).

Um trem que aos poucos trilha um caminho que ainda não existe – é o efeito das palavras sonoras sendo ecoadas no corpo e no espaço. Uma nova linguagem é criada na sonorização e, se aplicada ao corpo, uma nova linguagem corporal e imagética é configurada; e não somente essa linguagem corporal imagética, mas a produção também de um corpo sonoro e imagético – um corpo que é som e é signo pulsante – um múltiplo de linguagens que pode atravessar-se quanto linguagem como também atravessar o palco, a cena e o público.

“Os devires de cada poética “não formam somente uma quantificação da escrita, mas a definem como sendo sempre a medida de outra coisa. Escrever nada tem a ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regiões ainda por vir.” (DELEUZE; GUATTARI, 1995 apud VITORRI, 2012).

Vendo sob a perspectiva da performance, o texto como linguagem que nos atravessa, não mais interpretação de um papel. As palavras que vivem, pulsam e pensam poeticamente no corpo, e são dinâmicas como células vivas, não como pedras mortas. Para Artaud, esse jorro faz a palavra que está já viva no texto, viver também em nós ao mesmo tempo que a escrita do corpo no espaço. Para além da lógica das palavras e do pensamento, mas através de um corpo sem órgãos que em nós suscite as crises místicas, para nos dar catarses de transformação de linguagem constantemente.

“Inventar um corpo sem órgãos, ou seja, criar um objeto polissêmico, não-estrutural, cuja construção seja guiada por acoplamentos do desejo (seio-boca; pênis-vagina; língua-cu; pé-dentes; mão-barriga; entre infinitos outros acoplamentos nãonormatizados, esquizos, desviantes) que se instaure como o inverso do cadastro anatômico do corpo orgânico, é inventar uma coreografia pictórica, uma dança pulsiva de signos indecidíveis em uma página; Artaud: Este desenho é o esforço que tento neste momento para refazer corpo com ossos das músicas da alma (note-se o plural: músicas, o que denota a instabilidade e o trânsito (deslocamento) permanente entre diferentes instâncias de produção e recepção de fluxos); (ALVIM, 2012).

Em Para Acabar de Vez com o Julgamento de Deus, Artaud apresenta este corpo dizendo que dele devemos extrair deus e seus órgãos, desnudando-o: “… para lhe extrair esse animalejo que mortalmente o corrói, deus e juntamente com deus, os seus órgãos”. Aí então, este corpo revelará sua expressão mais verdadeira: “levando-o mais uma vez mais, uma derradeira vez, à mesa de autópsia para lhe refazer a anatomia”. Só “quando lhe conseguirmos um corpo sem órgãos tê-lo-emos libertado de todos os seus automatismos e restituído à sua verdadeira liberdade” (ARTAUD, 1975, p. 50).

 

TEATRO DO IMPOSSÍVEL

Segundo (FINTER/GRIFFIN, 1997), através do teatro das vozes, como na peça “Pour en finir avec le jugement de dieu” (Para acabar com o julgamento de Deus), Artaud estaria mais perto, segundo ele mesmo, do teatro da crueldade. A peça, gravada em 1947, foi proibida de ser divulgada na Rádio Francesa, e teve sua nova divulgação somente vinte e cinco anos depois, em março de 1972, na França. Para Artaud, o teatro não mais se relacionava à uma catarse direta com efeitos na mente do público, e essa peça radiofônica seria um retorno às tentativas de conexão ao imaginário e à subjetividade das pessoas.

“In the period im- mediately following World War II, Artaud repeatedly pointed out the impos- sibility of a community-building theatre that could have a therapeutic and cathartic effect. The retreat to the theatricality of radiophonic work makes sense in that the voices appeal directly to the individual subject’s imaginary re- lationship to the body and thereby displace cruelty with a physical attack that puts to the test the relationship of the individual to language.” (FINTER/GRIFFIN, 1997 p.17)

Como o inferno do corpo, que sentimos através das doenças mentais e físicas e também o inferno da linguagem estariam dialogando em cena? Que papel tem de fato o teatro nesse processo de elucidação do Real? Como o Real do sofrimento pode ser traduzido em linguagem, sem ela ser suprimida ou mascarada? Como essa presença de crueldade pode ser articulada e servir à linguagem, à poética? Como a crueldade pode ser performance (SCHECHNER, 2000) no teatro da crueldade do Real? São essas questões levantadas por (FINTER e GRIFFIN, 1997), que servem também de suporte para o que se levantar acerca da poesia sonora, em sua articulação quanto à peça radiofônica de Artaud.

O uso de animais (como cobras e ratos) em cena através de performances, trazendo uma quebra do ilusionismo do teatro; o uso de choques elétricos para mostrar no ator a possível dor corporal, ou também a poética da Body Art (DEMPSEY, 2003) nos anos 60 – todas essas como tendências de trazer o Real à cena, ou a crueldade sobre si, nas artes. Essas tendências trazem à tona a discussão de que não estamos mais somente na crise da linguagem, mas surge o entendimento que também esse sofrimento passa por uma crise do ser, em sua transição no tempo (HEIDEGGER, 2012)

Um novo corpo adentra à cena: a religião de um corpo físico, que busca à morte, como no Butô, de Tatsumi Hijikata (BAIRD, 2012), com fascinação e terror na beleza. Na voz, porém, Artaud, encontra o elemento necessário para dar vida a duas coisas: à realidade imagética e sonora do corpo e à realidade sonora e semântica do texto. Essa composição afetaria no público ao mesmo tempo uma conexão de presença com o ator em cena e também faria o público ouvir a peça. O teatro da voz e do corpo que tentaria construir uma subjetividade espacial para o público, sendo que o individuo apareceria como efeito da linguagem, e o corpo como função da voz.

O teatro nos anos 60 começou a resgatar os experimentos sonoros propostos por Artaud na década de 30, do século passado, porém depois de Artaud, outras possibilidades no teatro, de experimentos entre voz, corpo e linguagem foram estabelecidas. LACAN (1986), traz a figura de Hamlet em comparação à Édipo, para demonstrar sobre a constituição em Hamlet do inconsciente do sujeito através da ausência, ou o “não-saber” do Outro. Não há desejo sem o Outro, porque sem o Outro o sujeito é desamparado. Em Artaud, essa imagem inconsciente do corpo se relaciona ao corpo físico, e também dá ao espectador a possibilidade de criar um espaço imaginário através dessa presença dupla, um espaço para o público também se relacionar com o seu inconsciente.

“The actor’s performance, his or her work with the voice, arouses the spectator’s interest, as Lacan showed in his seminar on Hamlet (I982:I6), precisely because it exhibits this relationship to the body and to the unconscious image of the body, thereby creating a space for the spectator’s Imaginary, a space for his or her relationship to the unconscious”. (FINTER e GRIFFIN, 1997)

No trabalho radiofônico citado aqui nesse artigo, o som relaciona-se às vísceras do corpo – a própria história do inconsciente vem à tona na voz, projetada num novo corpo na voz (FINTER 1990:130-31, 133-38), o corpo sem órgãos de Artaud. Segundo análise de (DELEUZE, GUATTARI., Mil Platôs, Vol. 3, 2012) “O organismo não é corpo, o Corpo sem órgãos, mas um estrato sobre o CsO, quer dizer, um fenômeno de acumulação, de coagulação, de sedimentação que lhe impõe formas, funções, ligações, organizações dominantes e hierarquizadas, transcendências organizadas para extrair trabalho útil”.

A nova linguagem criada através da junção corpo-texto-som-voz não pode ser pensada de forma sexual univocamente, nem justificada através de uma personagem de idade ou um tempo-espaço específicos, mas sim como a criação de imagem sonora que transcende à construção ôntica (HEIDEGGER, 1998) do ser, enquanto ser, no momento da sonorização corpo-voz, porque, por estar em constante mutação e atravessamento diante da linguagem, o ator nunca é o mesmo: sempre está em processo de incorporação de um novo corpo.

Esse novo corpo modifica a forma como o idioma francês tem presença (GUMBRECHT, 2001) na cena. Unindo o inconsciente à linguagem, a significação se estabelece para além da semântica. Recursos de sound poetry são vistos na peça radiofônica, como por exemplo: oscilação de timbre da voz, oscilação da melodia em que o texto é recitado, uso de instrumentos além da voz, uso de sons além do texto, incorporação da voz no corpo. Tais recursos tornam a presença do ator diferente de se ele estivesse apenas recitando o texto de forma constante, sem tanta oscilação. Essa modificação entre uma presença constante e uma presença cada vez mais disposta a cortar o ator – faz parte da analise desse artigo.

Para Artaud, a voz é que traz o inconsciente ao corpo: “Artaud shows that the image of the body is a function of the voice.” (FINTER e GRIFFIN, 1997) Assim, ele busca um teatro da palavra falada, mais do que da linguagem da palavra.

Sobre sua história na infância, Artaud atravessou severas experiências subjetivas, ao negar a sonoridade da voz maternal, como lembrança à primeira impressão dessa imagem de “corpo inicial” para ele. A crueldade de Artaud, contra essa sonoridade materna, vai produzir a sua própria individualidade sonora e sua própria forma de encarar a sua própria subjetividade; em consequência, resultando no seu próprio entendimento da sua arte: da cena, a sua estética, sua presença como ator, diretor, e artista. A liberdade imposta em sua crueldade, faz com que ele desafie essa presença predestinada, e faz com que o artista em si renove o que é constantemente.

 

DEUS E ARTAUD

O teatro nos mostra esse outro duplo de nós mesmos, mas também trará a transcendência de um Deus, que para Artaud, não é a garantia da palavra, mas um espirito maligno, “gênio maligno” (DESCARTES, 1988) que traz ao corpo pensamentos, palavras, sons, e vozes, que usurpa o espaço entre corpo e linguagem. A associação de Deus com excremento, cocô, porque “Deus é uma criação ilegítima”, assim ocorre a devolução ao corpo pensamentos que não mais estão no corpo – a palavra poética, sonora, que para ele são o feto, ou o cocô voador, que o inconsciente sabe rimar.

Artaud procurou entender e retratar a sonoridade usada pelo regime Nazi-facista para manipular as pessoas, para que elas negassem os judeus, e outros povos, e como essa projeção ocorria, na voz para o inconsciente coletivo. Assim, Crueldade para Artaud são “corpos massacrados.” Para ele, esse Outro que manipula era a Lei, a sociedade, a família, a cultura, e a própria linguagem adquirida e pronta. Artaud queria dar voz a esse corpo que sofria através desse Outro, que impede o corpo integral existir, ser perceptível.

A peça radiofônica conclui ao final, a sua denúncia às “sujeiras oficialmente sacramentadas e oficiais” (ARTAUD, 1993), como a emissão do esperma infantil doado por crianças para fecundação artificial, e o constante genocídio de americanos no continente dos Índios. A sonorização no corpo e sua imagem serve assim para Artaud para devolver a crueldade, a morte (que é vida) para o teatro, para que possamos voltar a nos ver no espelho do que somos: seres humanos.

“A desumanização aí implicada libera novas linhas de fuga e correntes de energia. Resgata-se assim aquilo que Artaud pode ter pretendido em 1947 na legendária transmissão radiofônica de “Para acabar com julgamento de Deus” /”Pour en finir avec le jugement de Dieu”/: mediante a distorção com timbres e frequências mais altos, depois novamente em alturas “humanas”, mediante a diversificação das vozes corporais individuais e sua combinação com ruídos e outras vozes, alcançar uma pluralidade sem um centro fixável, um destronamento do eu – o sujeito como objeto, como vítima sacrifical do impulso que o atravessa, não em sua identidade mais pessoal.” (LEHMANN, 2007, p. 259)

 

O CORPO VOCAL PRELINGUISTICO

A desconstrução da primeira imagem sonora do corpo – a imagem imaginária do corpo foi transformada numa imagem de corpo-sonoro de múltiplos significados. Assim, segundo LACAN (1986), o inconsciente também ganha múltiplas imagens. A voz faz o inconsciente se aproximar do corpo, mais do que da palavra ou do texto. Esse corpo é visto na mente do espectador que assiste ao teatro.

Esses experimentos vocais, assim, deixam claro que a voz em ação sonora e poética é uma ruptura inconstante com a “voz” aprendida culturalmente (paterna, materna). Essa voz primordial contém as primeiras manifestações imagéticas do primeiro corpo sonoro. Quando Artaud decide fazer a voz atravessá-lo, fazendo ela se ampliar e dissolver no corpo, através dos gritos, barulhos e oscilações de ritmo e pulsares – ele está enfatizando a construção de uma nova presença cênica, além da postura em que se encontrava o teatro, na época. Por que, portando, produzir essa nova presença?

Em resposta, essa nova presença desse corpo vocal anuncia um duplo, um outro para a cena. Esse outro traz o confronto poético entre linguagem do texto e a linguagem poética do corpo, para produzir a terceira presença: a intersecção entre corpo e linguagem, e não somente o corpo como ferramenta ao texto, ou o texto como ferramenta ao corpo. Na dissolução poética, na ruptura da linguagem, surge o político na cena, segundo Lehman:

“O teatro, não como tese, mas como prática, representa exemplarmente uma ligação de elementos heterogêneos que simboliza a utopia de uma “outra vida”: trabalho espiritual, artístico e corporal, atividade individual e coletiva são aqui conciliados. Assim, ele pode afirmar uma prática de resistência já pelo fato de dissolver a coisificação de ações e trabalhos em produtos, objetos e informações. Na medida em que o teatro impõe seu caráter de acontecimento, manifesta a alma do produto morto, o trabalho artistico vivo, para o qual tudo permanece imprevisível e está para ser inventado. Portanto, o teatro é virtualmente político segundo a concepção de sua prática.” (LEHMANN, 2007, p. 414)

 

CONSIDERAÇÕES

A análise da obra radiofônica de Artaud, através de estudos de poesia sonora, permite entender a relação entre linguagens múltiplas que se estabelecem em cena, nessa intersecção e atravessamento entre corpo, voz, texto e som. Nessa intersecção, novas linguagens são possíveis, e novos sujeitos criados, podendo o espectador estar em contato consigo mesmo nesse dialogo de co-construção de sensações e signos para a cena. Obra bem sucedida nessa relação, como exemplo, é “Ampulheta”, monólogo que usa moldes de corpo-sonoro, com atuação de Marcela Trevisan, e direção de Priscila

Serafim, com texto de Luiz Felipe Leprevost, encenada em 2012, na UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina).

Esse artigo servirá de base de estudo para uma peça-instalação áudio visual de um cubo para dois atores, utilizando a mesma peça radiofônica “Para acabar com julgamento de Deus” /”Pour en finir avec le jugement de Dieu”. Tal instalação já se sucedeu em junho de 2014, como trabalho final da disciplina de Cena Áudio Visual, para o curso de Artes Cênicas, da Universidade Federal de Santa Catarina, com minha direção, compartilhada com Tiago Vargas, ambos acadêmicos do curso em questão.

 

* Aluno de Artes Cênicas da UFSC.          

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

 

ALVIM, Roberto. Dramáticas do Transumano e Outros Escritos Seguidos de Pinokio. Editora 7 Letras. SP. 2012

 

ARTAUD, Antonin. Os Escritos de Antonin Artaud. Tradução, prefácio, selecção e notas Cladio Willer. LPM. 1983

 

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