Qorpus – Repositório

Algunas proposiciones para pensar la relación entre poesía y política en la Poesía Concreta Brasileña

 

 Gonzalo Aguilar*

 

Primera proposición: la sustracción

 

La política no es una cuestión que aparezca asociada con frecuencia a los poetas que alguna vez formaron el grupo Noigandres. Más bien, la crítica ha tendido a concentrarse en los hallazgos específicamente poéticos de sus obras y a defender una ética de trabajo de más de cincuenta años durante los cuales la experimentación y el riesgo se sostuvieron con una pasmosa integridad. Así, en la coletánea de ensayos Sobre Augusto de Campos, editada por Flora Süssekind y Júlio Castañon Guimarães, el mejor libro que se ha publicado sobre la obra del poeta hasta la fecha, ninguno de los veintitrés textos se centra en la dimensión política. En el caso de Haroldo de Campos, la bibliografía crítica es más abultada pero no por eso menos parca en cuestiones de poesía y política pese a la importancia de “Servidão de passagem” (1961) y a la colaboración activa del poeta en las campañas del PT hasta la llegada de Lula a la presidencia. Algo similar sucede con Décio Pignatari y, hasta donde yo sé, la única lectura exhaustiva de su poema mural de la fase participante estela pour vivre nº3 (estela cubana) es la de Donaldo Schüler y no son muchas más las lecturas en esta dirección.[1] Cuando la dimensión política aparece, aquí y allá, es a propósito de lo que los propios poetas denominaron “fase participante”, desarrollada durante los primeros años de la década del sesenta, de modo que la política está reducida, en estos estudios, a las intenciones programáticas de los autores. Hasta donde yo sé, uno de los críticos que más explícitamente se ha referido a una lectura política de la poesía concreta fue Roberto Schwarz en la famosa polémica que mantuvo con Augusto de Campos en 1985, a propósito de la publicación del poema “Póstudo” en el suplemento cultural de la Folha de São Paulo.

 

Separado do título e da assinatura, que o amarram à perspectiva individual, poder-se-ia imaginar o poema realizado ao ar livre e em escala gigantesca, nalgum país socialista: lembraria ao transeunte a transformação passada, a condição de sujeito coletivo e a continuidade da vida, e sem dúvida faria bela figura (mais ou menos hipócrita, conforme o país anfitrião).[2]

Para considerar su carga política, Schwarz desplaza al poema del espacio del periódico y lo imagina a gran escala en un país socialista (todavía no había caído el Muro de Berlín), queriendo evidenciar su contenido reaccionario y desesperanzador. Sin embargo, para llevar a cabo esta lectura, Schwarz debe insertar el poema en un régimen artístico que no le pertenece: lo lee como perteneciente a lo que Jacques Rancière llamó régimen ético y no como parte de un régimen estético.[3] Los enunciados, desde la perspectiva del régimen ético, tendrían un carácter performativo y su pertinencia estaría directamente ligada a la vida cotidiana. Como observa Ranciére, “en este régimen, las obras de arte no tienen autonomía. Se consideran imágenes de las que debe cuestionarse su verdad y su efecto sobre el espíritu de los individuos y la comunidad”. En el régimen estético, en cambio, hay una separación que hace a la propia existencia de la obra. En ese corte, la obra no niega el mundo del cual surge sino que, para decirlo con palabras de Jean-Paul Sartre en su ensayo sobre Mallarmé, “lo pone entre paréntesis”.[4] Desplazar el poema de un régimen a otro es lícito, por supuesto, pero la operación es limitada si el resultado es la supresión de lo específico del poema para menoscabarlo con el principio de realidad. El argumento de Schwarz es, en última instancia, conservador porque impone la eficacia y la utilidad como criterios predominantes de valor y la realidad como norma. Todo eso para no hablar de la inverosimilitud de que un gobierno totalitario opte por representar a gran escala un poema con semejante grado de indeterminación y ambigüedad, un poema en el que el rechazo de la totalidad y la afirmación del cambio se dan en un mismo acto.

Antes entonces que perseguir a los poemas con una realidad a la que no pueden transformar en su totalidad, es necesario reconocer que la política propiamente dicha y el régimen estético están en permanente tensión cuando no en contradicción: mientras la primera se mide por los efectos, la inmediatez y su capacidad de transformar lo real, el segundo exige mediaciones, suspensiones y una atención perceptiva la forma y a su historicidad específica. En contraste entonces con las demandas de la acción política, el poema del régimen estético postula la necesidad de una disposición específica y, en consecuencia, sostiene aunque sea temporariamente una sustracción del mundo de la política. Como siempre, fue Décio Pignatari quien encontró la fórmula perfecta en su poema “Interessere”: “Na política interessa o que não é política”. Esta sustracción puede ser activa o reactiva, enérgica o defensiva, crítica o complaciente y eso es lo que se puede juzgar (y no su eficacia en espacios ajenos o intimidantes). No creo que debamos renunciar a “Un coup de dés” de Mallarmé o a “Rapsodia para el mulo” de José Lezama Lima por los efectos –sin duda desconcertantes– que podrían tener reproducidos a gran escala en algún muro de un país socialista.

Por supuesto que para hablar de lo político podría centrarme en lo que actualmente se denomina “políticas culturales”. En el terreno específicamente artístico, el surgimiento del concretismo significó una mutación en la producción poética y, en medios masivos, un aliado activo de las innovaciones tropicalistas y de la marginalia de las revistas en los años setenta además de sus tarea de difusión de poesía en periódicos y revistas. En este aspecto se pueden entender sus prácticas como políticas de la lectura junto con las ReVisiones que fueron un modelo de investigación de archivo y de relectura del canon. Finalmente, en el terreno de la crítica y de las traducciones, se observa una ética en el armado del repertorio y en la defensa sostenida de lo experimental en poesía, arte y música. Pero no me interesan en esta ocasión las políticas culturales sino las políticas del poema y, en este terreno, no necesariamente los poemas políticos sino la lectura de ciertos componentes que pueden vincularse con la dimensión política. Es decir, considerar a ésta no solamente en su dimensión restringida (la acción en la contingencia de la comunidad) sino en su necesidad de alimentarse de aquello que le es ajeno: una negatividad que si no está en la acción, puede estar en sus bordes, en sus confines o en su fundamento. Una comunidad siempre por venir y legible en el poema.

 

Segunda proposición: la potencia de la exterioridad

 

En un ensayo escrito en 1943 sobre Lasar Segall, Oswald de Andrade sostuvo que el pintor de origen ruso “exprime admiravelmente a nossa época de migrações lancinantes”.[5] Lo llama un heimatlos, palabra alemana (Oswald dice “palabra bárbara”) que designa al apátrida, al que perdió su hogar. La situación de diáspora y de pérdida de Segall es, para Oswald, una condición de la estética del siglo XX. No puede pensarse el vínculo entre política y estética sin tener en cuenta esta condición.

Augusto de Campos, se sabe, está lejos de ser un heimatlos: muy por el contrario, es proverbial su sedentarismo y son muy raros sus alejamientos de São Paulo, la ciudad que lo vio nacer. Sin embargo, pocos poetas brasileños han plasmado en sus poemas esta condición con tal intensidad. Su poesía está en un estado de hemaitlos: él también perdió su hogar, aunque hogar en este caso no significa la patria sino la poesía misma. Por eso se ha referido a sí mismo como un expoeta, incrustando en su condición de creador el ex que se refiere tanto a la situación de cambio, como a la de estar irreparablemente afuera. Ya en dias dias dias, de su libro Poetamenos, Augusto de Campos rememoraba unos versos del poema “Visita à Casa paterna” de Luís Guimarães Júnior (1847-1898), que despliega el tópico romántico del regreso al hogar. “Oh! se me lembro! e quanto!”, verso desmembrado que se esparce, en color amarillo, por la página de un poema que dice: no hay retorno posible.[6] El poeta romántico y el poeta concreto están en una relación antagónica, y si el primero escribe desde la casa de la poesía, el segundo se encuentra en su umbral, en su límite, en los confines del poema. Ya no hay romanticismo ni subjetividad estable posible; la tradición no entrega los medios para trazar el camino: en la modernidad vanguardista, el poema –como la política– deben fundarse y legitimarse a un mismo tiempo.

Si por medio de la sustracción el poeta se ubica fuera de la política, por medio de la exterioridad se encuentra fuera de la poesía. Por eso la voz, en los poemas de Augusto de Campos, nunca es plena; por eso el sujeto nunca es el punto de partida sino el efecto espectral que suscita el poema. Una composición de principios de los años sesenta exhibe los funcionamientos de esta condición de exterioridad. Greve fue escrito en 1961 cuando los cambios sociales en Brasil exigían que los poetas redefinieran sus posiciones y sus poéticas. Un ex-compañero de viaje de Augusto de Campos, Ferreira Gullar, inicia en ese momento su camino hacia el populismo y escribe, en los CPC, poemas que miman la forma y la voz del pueblo. “João Boa-Morte (Cabra marcado pra morrer)” está escrito en octosílabos y al modo de la literatura de cordel. El problema de la exterioridad está, en este texto, resuelto de antemano: en cuanto el poeta se mezcla con el pueblo (y en cuanto se supone que hay una voz del pueblo y que esa voz se expresa en los tradicionales octosílabos), el problema de la exterioridad aparece resuelto (por no decir disuelto). Greve, en cambio, asume una perspectiva absolutamente diferente. En una encuesta realizada en 1892, Mallarmé sostuvo que “la actitud del poeta en una época como ésta en que él está en huelga ante la sociedad, es apartar de sí todos los medios viciados que le puedan ofrecer”.[7] Y Arthur Rimbaud, en una carta que le escribe a su amigo Izambard en tiempos de la Comuna, dice: “Una ira enorme me arrastra hacia la batalla de París, donde tantos trabajadores están ahora muriendo, en el momento preciso en que le escribo a usted. Pero trabajar ahora, no. Nunca, nunca: estoy en huelga”.[8] Esta cuestión fue desarrollada después por Georges Bataille, quien teorizó sobre los dificultades de escribir poesía en una sociedad, como la capitalista, regulada por el principio de la utilidad. Más bien, como decía Paulo Leminski, en una frase que a Haroldo le gustaba citar, la poesía es un “inutensilio”. O, como decía Chang-Tsé, via John Cage, via Augusto:

 

a árvore que dava a melhor sombra de todas

era muito velha e nunca fora cortada

porque a sua madeira era considerada imprestável[9]

 

La intervención de la política es tan fuerte en “Greve” que violenta el espacio tradicional del poema y lo quiebra, creando dos superficies superpuestas que entran -gracias al calco-en una relación de figura-fondo. El vínculo entre estos dos mundos es paradójico: se remiten mutuamente -hay ‘rimas’-sin dejar de autorreferirse negando a su complementario. Toda la significación de la primera superficie envía hacia un objeto fuera de sí, la “huelga”, que supone la suspensión de la escritura como actividad. A la vez, la superficie del calco exhibe y exaspera el acto de escribir del poeta. En un nivel literal, el calco dice -con diecinueve palabras- que sólo escribe una: “greve” y, nuevamente de modo paradójico, la escritura debe cesar desde el mismo momento en que se escribe esa palabra (o sea: entra en huelga). La paradoja constitutiva del poema es que, al elegir la huelga, el poeta se inclina por el paradigma del trabajo, aunque negándolo. El poeta se integra a la sociedad como un exiliado o un expoeta.

La participación del poeta en la comunidad entonces es problemática y no está resuelta, como querían los poemas del CPC. Confrontada con los poemas de cordel de Gullar, Greve me resulta una poesía más genuinamente política porque se cuestiona sobre los lugares en la comunidad y, principalmente, el que le cabe a la escritura poética que no quiere ser “escrava” negándose a sí misma o sometiéndose a dictados que le son externos.

En el ensayo de Jacques Rancière El desacuerdo (Política y filosofía) se lee:

Propongo ahora reservar el nombre de política a la actividad […] que rompe la configuración sensible donde se definen las partes y sus partes o su ausencia por un supuesto que por definición no tiene lugar en ella: la de una parte de los que no tienen parte.[10]

Los que no tienen parte son, en este caso, los trabajadores y los poetas, y ambas posiciones no admiten una identificación inmediata entre sí. Si la proposición de que los poetas deberían tener parte resulta exagerada, se debe más que nada a los tiempos que corren. Porque basta comparar los inicios del siglo XX y los principios de nuestro siglo, para ver que lo que hoy parece exagerado un siglo atrás resultaba irrefutable. Es más, los poetas escribían como si tuvieran parte: Pablo Neruda llegó a ser un poeta para las multitudes y recitó sus poemas en estadios de fútbol, Ezra Pound buscó desesperadamente transformarse en un consejero de Estado, Carlos Drummond de Andrade se definió como “um homem partido” (lo que en este contexto significa tener parte en más de un lugar), Vladimir Maiacóvski dialogó en sus poemas de igual a igual con Lenin. La poesía actual, en cambio, parte de otra constatación: el poeta no tiene parte. ¿Para qué un político va a recurrir a la mediación del poeta si los medios le ofrecen una lingua franca más directa y menos densa? ¿Para qué van a fundar los profesionales de la política su acción también en un lenguaje tan aparentemente alejado, denso, negativo y extemporáneo de la poesía?

Todavía en Greve, el fondo –el grito colectivo de la huelga– acompaña al poeta, y la promesa de la integración –la mutación del expoeta en poeta– se mantiene encendida en el horizonte utópico. “Póstudo”, en ese caso, muestra –junto con otros poemas– un cambio en el problema: cada vez la salida del poema es más difícil, cada vez es más difícil tocar la realidad con el poema. En un camino cada vez más lóbrego, más cercano al luto y a las catacumbas, la poesía de Augusto de Campos se acerca más –acompañada por el ángel de la melancolía de Rilke– a la negatividad. En el último poemario de Augusto de Campos, Não, el primer poema lleva una fecha extraña: 1953-2003. El poema no da la sensación de haber llevado cincuenta años de trabajo: su título es “οΰτις” y en él se puede leer dificultosamente la traducción de la palabra griega al portugués: “ninguém”.El término remite a la Odisea de Homero, cuando su héroe logra escaparse de Polifemo diciéndole que se llama “οΰτις”. Cuando Polifemo abandona su guarida denunciando que “nadie lo había atacado”, la estratagema de Odiseo brilla como otro testimonio de su astucia. ¿Qué significa que un poema de una sola palabra haya llevado cincuenta años de realización? ¿Cómo puede ser leído en clave política? Traduzcámoslo así: “nadie quiere tomar parte”. Si no queremos leer con un solo ojo (como Polifemo), debemos admitir que la frase es ambigua y que tiene que ser leída en diversas direcciones: “nadie quiere tomar parte” puede ser retraducido, entonces, como el poeta, imitando a Ulises, se hace pasar por ninguém y con ese estratagema toma parte, aunque nosotros creamos que no lo hace. En el sujeto, podemos decir parafraseando a Décio, importa lo que no es sujeto.

El poema puede leerse en contrapunto con “sem saída” (2000), que cierra el libro desde la contratapa. Como advierte el mismo autor, “estampado na quarta capa” está “quase fora do livro”. ¿Será que “οΰτις” es la salida? O para plantearlo en términos de expoesía y de régimen estético: ¿cómo se sale, cómo se abandona la falta si no hay ninguna plenitud a la que retornar, si la sustración y la exterioridad nos mantienen en la pura carencia, en el “sin” y en el “ninguém”? ¿Cómo salir, digo, si lo que nos queda es la melancolía que, como recuerda Agamben, sólo nos “comunica con su objeto bajo la forma de la negación y la carencia” aunque entregándonos epifanías de lo inasible?[11] Outis debe ser leído entonces como trasfondo de la poética de Augusto y por eso lleva esas fechas desmesuradas: es la soberanía del sujeto poético que se despoja a sí mismo y que, como Odiseo, llega a la comunidad por el camino de ninguém.

 

Tercerca proposición: la potencia del eros

 

Si la estrategia de Augusto de Campos se vincula con la sustracción, la de Décio Pignatari tiene que ver con la mostración (‘mostrar’, etimológicamente tiene la misma raíz que ‘monstruo’ y ‘mente’). Por eso los outdoors son el espacio adecuado para su poesía y uno de sus poemas más conocidos, “Beba coca cola”, mima y satiriza un slogan en un cartel publicitario. Es un acierto además que en la versión musical que hizo Gilberto Mendes, la composición termine con un eructo o que cuando Décio lea el “Manifiesto antropófogo” de Oswald de Andrade lo haga masticando obscenamente porque lo que se muestra, en gigantescos close-ups, es lo abyecto que se intenta ocultar. Ya en un poema de juventud, “O lobisomen”, se combinaba audacia poética y moral en unos versos que se dirigían hacia las fronteras mismas de lo humano (el lobisomen) para interrogarse sobre cómo se construye un sujeto con los restos y los detritus:

E arrancou minha pele sem sangue

E partiu enconberto com ela

Atirando-me os poros na cara

[…]

Não sou cão, não sou gente – sou Eu.

 

Décio reinventa en sus poemas al hombre desde lo mínimo vital orgánico poniendo de relieve los procesos orgánicos de deglución y deyección.Como sentenció en uno de sus poemas: “a fome fez o homem falar”.

Fue Augusto de Campos quien denominó las composiciones de Décio “biopoemas” en una conversación que tuvimos unos años atrás. La denominación vale tanto para “LIFE” o “Beba coca cola”, ambos de 1957, como para “organismo” (1960), “omphalos” o “alfabeto vertical”, poemas compuestos muchos años después. Se trata, para retomar una diferencia griega que releva Giorgio Agamben, no de la zoé (el hecho de vivir común a todos los vivientes) sino de bios, la manera de vivir propia de un individuo o de un grupo al estilo que le es propio, la vida en la polis.[12] Este espacio biológico del poema es, en Décio Pignatari entonces, la articulación de dos dimensiones en el espacio común (comunitario) del biopoema: la dimensión de lo abyecto que se hace público, que se pone en escena, y la del poema que deviene cuerpo, organismo vivo, hasta en la letra como en las tempranas “pernas en M” de “O jogral e a prostituta negra”. Abyección obscena del cuerpo desnudado: tal vez sea por eso la abundancia de penes que, en sus poemas, violentan la letra, el texto y la moral como en “sa petit raison virile”, “Bibelô (?)” (p.232) y hasta en la “t” de “morte”de la lanza del Quijote que también admite esta lectura. La fuerza de este bios hace además, que de todos los poetas de Noigandres, sea Décio, tal vez con Ronaldo Azeredo, el más tendiente a la disolución de la forma, al momento en que la vida se presenta frente a la forma desbaratándola o poniéndola en cuestión. Sátiro satírico, panteros, Décio Pignatari es el poeta del eros, de las “infinitas carnes ternas”[13] que trae a escena lo obsceno y que ríe, mastica y fornica, con todo el cuerpo, en el poema.

Ninguna política puede fundarse en esta pulsión erótica que lo contamina todo. Y en esta contradicción se basa el acto de mostrar de la poesía de Décio. Una contradicción insalvable pero sin embargo necesaria y que funda el escándalo de lo que el propio poeta denomina “ideología poética”. “Mas o que vem a ser a ideologia poética? –se pregunta él en uno de sus libros de ensayo– É um pique, um “dirve”, um mergulho, um pulso, uma pulsão, um impulso que nasce do sentimento de carnação, encarnação e reencarnação da palabra em relação à vida”.[14]Esta pulsión es el conatus del organismo que “quer perdurar” y su insistencia en querer “repet(ir)”. Un organismo que se abre en la O, que abre sus piernas, sus bocas y sus orificios: “obrir os corpos”. Obrar y abrir el poema, mostrar la carne que fue suprimida, plasmar al organismo como orgasmo. En su ensayo “Mostrar e demonstrar”, en el que muestra la superioridad del primero sobre el segundo, Décio escribe que “abrir os vãos da sensibilidade através da palabra, na palabra, tem tanta força ideológica quanto fazer pregações políticas de resistência e libertação”.[15] Y esta es la lectura no política, hasta antipolítica si se quiere, pero con paradójicos efectos políticos, que piden y hacen sus poemas.

 

Cuarta proposición: la potencia del comienzo y del afuera

 

Finalmente, Haroldo de Campos –a diferencia de Augusto y Décio– plantea menos inconvenientes a la hora de hablar de poesía y política porque fue de los tres quien no solo tuvo más participación en la esfera pública propiamente política sino también porque fue el que más se preocupó con los potenciales efectos políticos del trabajo del concretismo con la lengua poética. No sólo eso sino que la irrupción de la lírica participante a principios de los años sesenta tuvo efectos más radicales y perdurables en lo que sería su obra futura. No escapa al lector de Xadrez de estrelas, el libro que reúne la producción de Haroldo entre 1949 y 1974, el cambio que significa el poema “Servidão de passagem” después de la fase ortodoxa del concretismo de los años cincuenta. El mismo autor señala este cambio con una inversión en el subtítulo que organiza al libro en partes: si la referida a los poemas concretos visuales se denomina “fome de forma”, la serie que abre “servidão” (un poema de la fase participante) se llama “forma de fome”, como si la indigencia (los tiempos de indigencia de los que hablaba Hölderlin) fuera el reverso de la forma y su condición. Poema antivisual que extrae su encanto de la oralización repetitiva y caleidoscópica, “Servidão de passagem” se pregunta sobre el lugar del hombre y de la poesia articulados entre sí por la capacidad poética y adánica de nombrar, de instituir un comienzo con ese acto que será uno de los núcleos de la poética haroldiana desde O â mago do ô mega y “nascemorre” hasta en sus transcreaciones de La Biblia , Dante y Homero.

 

nomeio o nome

nomeio o homem

no meio a fome

 

nomeio a fome

 

Pero la apuesta política más poderosa de su poesía no estará en este poema sino, paradójicamente, en una serie de textos que Haroldo empieza a escribir sólo dos años después, en 1963, y a la que pone el título de livro de ensaios / galáxias. Porque si hasta ese entonces el poeta había cultivado la forma cristal, es decir autosuficiente y cerrada sobre sí, con las Galáxias se propone escribir un libro abierto, sin un final predeterminado, atento a las circunstancias y moldeadopor el azar, articulado alrededor de una idea básica: el poema como cuaderno de bitácora en la que el lenguaje y el cuerpo (linguaviagem y linguacorpo) se inscriben en una página. No un stream of consciousness como se ha dicho comparándolo con Joyce sino un stream of language y un stream of body, o mejor, un stream of corporal language porque todas las palabras son invención del poeta pero a partir de los diferentes espacios públicos que atraviesa, espacios de performance corporal algunos muy connotados políticamente, como en la segunda galáxia “reza, calla y trabaja”. Eran los tiempos en los que el “lance de dados” del concretismo ortodoxo dejaba paso al “acaso” –como se titula uno de los poemas de Augusto de 1963–, eran los tiempos en que sólo los propios poetas concretos habían comprendido la inviabilidad del concretismo y preparaban salidas inventivas, aunque mantuvieran una defensa cerrada de sus postulados porque la literatura brasileña todavía no había incroporado sus innovaciones. Eran los tiempos en que la teleología histórica se revelaba como revolución y, por lo tanto, Haroldo imaginó con las Galáxias un principio de composición que pudiera inscribirse en esa constelación: un libro de mil y una páginas que se fuera escribiendo, en apuntes cotidianos, hasta alcanzar épicamente la liberación social, lingüística y política.

El epígrafe general de la obra, se sabe, está tomado de Mallarmé. El ensayo “La acción restringida” de Mallarmé es una respuesta a la visita de un “camarada” que le señala al poeta “la necesidad de actuar”. “La generación –responde Mallarmé– parece poco agitada”, por lo que toda acción directa deba ser suplantada por una práctica diferida y restringida. La “acción restringida” es la respuesta de Mallarmé a la pregunta revolucionaria y política por excelencia: “¿qué hacer?”. En tiempos de “desinterés político”, sólo cabe convertirse en un histrión de la hoja en blanco (“el hombre prosigue negro sobre blanco”) y experimentar allí los movimientos imaginarios de lo social mediante la ficción. Sin embargo, cuando Haroldo de Campos inicia las Galáxias en 1963, la época está lejos de desinteresarse por la acción política (el mismo Haroldo estaba aplicando el “salto participativo” de la poesía concreta). La acción diferida del poema todavía no anulaba su posible dimensión épica, como lo muestra la descripción del proceso de composición que hace Haroldo de Campos al finalizar las Galáxias trece años después: “si primero lo concebí como una serie de insinuaciones épicas, hoy, retrospectivamente, yo tendería a verlas como una insinuación épica que se resolvió en una epifanía”. Este repliegue hacia lo epifánico (a la luz autónoma que irradia un texto) es la otra cara de la frustración de la salida política. Entre 1963 y 1976, años en que se escriben estos poemas en prosa, la derrota de los movimientos progresistas y el endurecimiento de la dictadura militar en Brasil frustran esas “insinuaciones épicas” o utópicas.

La aceptación de este cierre que Haroldo conceptualizaría con el término de pós-utópico no significa que en su obra abandone todas las lecciones que dejaba la experiencia de Galáxias. Y, entre otras, la lección política que podría resumirse en lo siguiente: que si la política y la poesía son hoy exteriores entre sí es porque el fundamento de la poesía que es la lengua es ignorado por la política. En la modernidad, los poetas-políticos fueron los que refundaron la comunidad y la lengua al mismo tiempo y en un solo gesto. José Martí o Vladimir Maiacóvski, por poner dos ejemplos. Uno de los dramas del siglo XX consistió, en cierto modo, en que la refundación de la política estuvo cada vez más limitada a las exigencias de la acción y cada vez menos a las de la lengua. Pero ya en los versos de los poetas civiles puede leerse que no se puede hacer política con una lengua estereotipada, convencional y gastada. La estrategia de Haroldo fue, entonces, encarar la poesía civil con el arsenal experimental de la poesía de vanguardia. En “oda (explícita) en defensa de la poesía en el día de san lukács” defendió la indiscernibilidad de la lengua y la acción (“no distingues / la danza del danzante”) y su condición oximorónica recuperando lo abyecto que tanto le había interesado en “Servidão de passagem”: “elitista piraña de la basura”. En tiempos de “névoa-nada” en el que “no há esolhas” posibles (“iehudá amihai”, Crisantempo, 314), el poema guarda en su interior las elecciones del poeta y la libertad de la lengua. En “o anjo esquerdo da historia”, uno de sus poemas más intensos en los que recupera el aliento cabralino para hablar de lo más urgente y una vez más el léxico de “Servidão de passagem”, se lee:

 

destinatários de uma

agra (magra)

re (dis)(forme) forma

–fome– a-

grária: ei-

los gregária

comunidade de meeiros

do nada

 

En estos versos forma-fome están, como en un ideograma, yuxtapuestos y forman la galaxia que si por el lado político conecta con “reforma” y “comunidade”, por el lado poético se abre a las dislocaciones de “re (dis)(forme) forma” y a los recorridos paragramáticos de “agra”, “magra”, “agrária”, “gregária”. Una vez más, “comunidade de meeiros do nada”, el poeta busca denodadamente dar –contra la segregación– su palabra, “no meio”, allí donde la poesía imagina una comunidad posible.

 

Quinta proposición: el hacer colectivo

 

Sería de todos modos un error considerar a los poetas separadamente y no como escribía Décio en 1950 como una “ronda d’amigos (dirás: rosa)”, o como decía con socarronería Haroldo, casi cuarenta años después, en “jubilário trintenário”: “Vai daí que exsurgiam como horda de unhos esse três –e pareciam trezentos!– os trigênios vocalistas”.[16] En sus textos de los años cincuenta los poetas concretos insistieron con el trabajo grupal, con un taller en el que los poemas se proyectaban y se discutían, instancia que se derivaba tanto de la supresión elocutoria del yo mallarmeana como de la invención colectiva propia de los movimientos de vanguardia. Pero nos equivocaríamos si viéramos esto solamente como otro capítulo de la formación de grupos para irrumpir en el campo literario: se trata de algo, en cambio, que no abandonó jamás la obra ni de Augusto, ni de Décio ni de Haroldo: la invención colectiva o, mejor, la creación de una comunidad de invención.

El hacer colectivo no es, desde esta perspectiva, el trabajo en común, como llegó a plantearse en la época del concretismo ortodoxo. En los manifiestos de la década del cincuenta y en el cuarto número de Noigandres, sobrevolaba la idea del taller y de que podían discutirse problemas de composición poética para hallar soluciones conjuntas y automáticas. En las transcreaciones de Haroldo o en las intraducciones de Augusto, en cambio, el hacer colectivo no trabaja necesariamente con la anuencia del otro: son haceres que confluyen en un mismo espacio pero que no dejan de tener independencia entre sí. No son colaboraciones recíprocas ni de intercambio como en la economía, ni tampoco conjuntas como en el taller. Funcionan más bien como el don, tal como lo analizó Marcel Mauss: un obsequio que no está hecho de acuerdo con fines de intercambio o de compensación en el que hay, en palabras de Bataille, “una propiedad positiva de la pérdida”.[17] Componer un poema es, al mismo tiempo, inventar el espacio indeterminado en el que los otros intervienen. Así es como Haroldo subraya el Canto Segundo de Os Lusiadas de Camões descubriendo un haiku de Basho y dándonos a los lectores un readymade de Camões o como Décio Pignatari reescribe “Un coup de dés” desde el perpetuar del deseo erótico de “La siesta de un fauno” en mallarmé vietcong.

Ejemplos de esta creación colectiva sin homogeneidad se encuentran también en los poemas de Augusto de Campos. En O pulsar, de 1975, Augusto crea un nuevo signo que se produce por la superposición de una -o y una -e, materializadas tipográficamente como una luna y una estrella respectivamente. En esa época, Augusto trabajaba con el sistema letraset y, en el caso de O pulsar, utilizó una tipografía del diseñador Milton Glaser. Fue el mismo Milton Glaser quien, en una oportunidad, escribió: “Hay un libro maravilloso llamado El Don, donde un antropólogo [se refiere obviamente a Mauss] habla sobre una costumbre en una sociedad donde los dones son intercambiables, pero no se pueden conservar. Tienen que pasarse a otro. La idea detrás de esto es que todos los involucrados en este proceso –ya sea recibiendo un don o pasándolo- quedan comprometidos a establecer un vínculo. Si tú das algo a alguien, ellos tienen una relación contigo. Ellos lo pasan a alguien más, y esa otra persona también tiene una relación contigo. Para mí, artistas y educadores realizan esta función en la sociedad, creando lo que yo podría llamar receptividad a la comunidad”.

Como los letrasets no siempre consignaban los autores, sólo tiempo después Augusto vino a enterarse de que el célebre diseñador había sido el creador de esa tipografía. Pero más importante que los nombres, fue el hecho de que se apoyó en una creación ajena para hacerla significar dentro de su propio poema. En un nuevo don de la cadena, el poema fue después musicalizado por Caetano Veloso. Este hacer colectivo supone una comunidad: Augusto de Campos usa a Glaser porque el acto creativo nunca es individual: sea en las traducciones, sea en sus propias creaciones, los poemas son dispositivos de invención para la comunidad por venir. No la expresión de un sujeto sustancial sino la máscara que crea el vínculo cuando pasa de mano en mano.

 

Sexta proposición: el hacer político

 

Tengo la sensación, llegando ya al final del trabajo, que falta la dimensión ya no de lo político (esto es, del fundamento) sino de la política propiamente dicha, su hacer en la comunidad. No hay política si no se interviene en la contingencia, si no se produce el milagro de la acción –para decirlo con palabras de Arendt–, si no se responde a la pregunta política por excelencia “¿qué hacer?”. Se trata de salir de la sustracción, de abandonar la negatividad para retornar a la positividad que exige la acción política. Parece sin embargo que tanto Augusto como Décio prefieren mantenerse en la fuerza de contradicción lo poético sosteniendo una exterioridad negativa, en el caso de Augusto, o un gasto orgánico y erótico en el de Décio. Haroldo, en cambio, sobrepasó el límite, se excedió, y trabajó tanto con canciones de agitación partidarias como con el lenguaje banal de los “podres poderes”. En un poema que publicó durante los años noventa en la Folha de São Paulo, “circum-lóquio (pur troppo non allegro) sobre o neoliberalismo terceiro-mundista”, se lee:

 

(a

contramundo

o mundo-não

−mundo cão−

dos deserdados:

o anti-higiênico

gueto dos

sem-saída

dos excluídos pelo

deus-sistema

cana esmagada

pela moenda

pela roda dentada

dos enjeitados:

um mundo-pêsames

de pequenos

cidadãos-menos

de gente-gado[18]

 

Otra vez el léxico de “Servidão” como si los restos de la lírica participativa quedaran todavía como promesa e invención. Y, como innovación político-temática, el surgimiento de la cuestión de la ciudadanía que sería uno de los temas del Haroldo de los noventa: otra vez, cómo hacer poesía con los “cidadãos-menos” porque el poeta también es un “cidadão-menos”, cómo hacer poemas sobre y en tiempos de indigencia. El “procedimento menos”, como escribió el propio Haroldo en “Arte pobre, tiempo de pobreza, poesía menos”, es aquí la salida logrando articular cuestiones de naturaleza literaria, de raigambre histórica y de praxis política.

Vuelvo al poema con el que inicié la charla: Póstudo. Desde el punto de vista de la acción, puede ser leído como el momento histórico en el que se cierra una dimensión de la política (“agora póstudo”) como se la entendía hasta ese momento, y la apertura de una nueva etapa, todavía indefinida, en la que lo político debe redefinirse. Pese a eso, el poema termina con una afirmación gozosa del cambio y la indeterminación. Una lección del sentido. Tal vez, entonces, antes que hacerle hablar al poema inmediatamente el lenguaje de la política tal vez haya que acercarse primero a esta política del lenguaje. Y después, no pedirle nada más: porque entonces le corresponde al lector, soberano, atar los cabos de una experiencia que hoy por hoy nos resulta dilacerante: la que une el poema con la política.

 

Bs. As., septiembre de 2007

 

Texto publicado en portugués en João Bandeira y Lenora de Barros (comp.): Poesia concreta (O projeto verbivocovisual), São Paulo, Artemeios, 2008.

 

[1]Ver el ensayo de Donald Schüller, “Estelas e estrelas – uma incursão na poesia de Décio Pignatari”, incluido en http://www.schulers.com/donaldo/estelas.htm.

[2] Cito el texto de la edición en libro en Roberto Schwarz: “Marco Histórico” en Que horas são? (Ensaios), São Paulo, Companhia das Letras, 1987, p.62.

[3] En Jacques Rancière: “The aesthetic revolution and its outcomes (Emplotments of Autonomy and Heternomy)” en New Left Review, 14, March-April 2002.

[4] La observación de J-P.Sartre está contenida en su ensayo “Mallarmé (1842-1898)” incluido en El escritor y su lenguaje y otros textos –Situations IX (Buenos Aires, Losada, 1973, p.145): “Mallarmé no es, no será anarquista; él rechaza toda acción singular; su violencia –lo digo sin ironía– es tan íntegra y tan desesperada que se torna calma idea de violencia. No, él no hará saltar el mundo: lo colocará entre paréntesis”.

[5] El texto fue publicado en O Estado de São Paulo, 8.7.1943 y fue recogido por Gênese Andrade en Feira das Sextas, Rio de Janeiro, Globo, 2006, p.75.

[6]                   Era esta a sala… (Oh! se me lembro! e quanto!)

Em que da luz noturna à claridade

Minhas irmãs e minha mãe… O pranto

 

Jorrou-me em ondas…Resistir quem há de?

Uma ilusão gemia com cada canto,

Chorava em cada canto uma saudade.

 

(Era este el cuarto… (¡Oh! ¡si me acuerdo y cuánto!)

Donde de la nocturna luz al día

Mis hermanas y mi madre… El llanto

 

Se derramó en torrentes…¿Quién lo resiste?

Una ilusión gemía en cada canto,

Lloraba en cada canto una nostalgia.)

[7] En “Sobre la evolución literaria” incluido en Edison Simons: Poética de Mallarmé, Madrid, Alfar, 1977, p.191.

[8] Citado en Arthur Rimbaud: Poesías completas, Madrid, Cátedra, 1996, p.23.

[9] En “Cage: chance: change”, en Augusto de Campos: O anticrítico, São Paulo, Companhia das letras, 1986, p.224.

[10]  En El desacuerdo (Política y filosofía), Buenos Aires, Nueva Visión, 1996, p.45.

[11] Según la fórmula de Giorgio Agamben, la melancolía “comunica con su objeto bajo la forma de la negación y la carencia” . En ese proceso, sostiene Agamben, nos entrega epifanías de lo inasible. Ver Estancias, Madrid, Editora Nacional, 2002, p.29.

[12] Aganmben

[13]“Valor do poema” incluido en Poesia, pois é poesia (1950-1975) Po&tc (1976-1986), San Pablo, Brasiliense, 1986.

[14]En Letras, artes, mídia, São Paulo, editora Globo, 1995, p75.

[15]En Letras, artes, mídia, op.cit., p.26.

[16] Haroldo de Campos Crisantempo no espaço curvo nasce um, São Paulo, Perspectiva, 1998, p.165.

[17]  Georges Bataille: La parte maldita, Barcelona, Icaria, 1985, p.21.

[18]Traducción de Arturo Carrera: “(a / contramundo el / mundo de ningún modo / −mundo perro− / de los desheredados: / el antihigiénico / guetto de los / sin-salida / de los excluídos por el / dios-sistema / caña triturada / por la molienda / por la rueda dentada / de los abandonados: / un mundo-pésames / de pequeños / ciudadanos-menos / de gente-ganado”.

 

* crítico e professor da Universidade de Buenos Aires.