Stanislávski – Aurora Bernardini

Stanislávski

Aurora Bernardini *

Stanislávski

Stanislávski

A primeira vez que ouvi falar em Stanislávski   foi  na década de 60, quando — ainda estudante de anglo-germânicas —  participei, junto com outras colegas, do encontro com a artista Vivien Leigh, na casa do então professor de Literatura Inglesa da USP, Kenneth Buthlay .  Falando sobre teatro, a  atriz mencionou  a National Theatre Company que, sob a direção de John Dexter e com Laurence Olivier no papel de Otelo, havia montado a peça homônima, com enorme  repercussão,  segundo a concepção de Stanislávski. Fiquei curiosa por saber que concepção seria essa, mas não tive coragem de perguntar e expor, assim, minha ignorância.  Mais tarde tive ocasião de assistir, em Moscou, no teatro Vakhtangov –  ilustre aluno de Stanislávki, mas que  a um certo ponto se afastou dele –, uma peça de vanguarda curta em que me chamou a atenção a importância dada aos detalhes físicos do ator: no caso – lembro-me — se tratava  do  movimento  dos dedos da mão. Muitos anos depois, e mais precisamente numa noite de setembro do corrente, liguei a TV no canal “Curta!” e tive a sorte de assistir a uma entrevista com o ator Juca de Oliveira  sobre suas experiências como ator de teatro. Entre as coisas tão interessantes  de que falou, uma me surpreendeu particularmente. Juca, ao lembrar as várias figuras de diretores  que foram significativos  em sua carreira, alguns permanecendo como influência , outros não, de repente disse de Stanislávski: “Esse sim, esse continua sempre válido”.  Por feliz coincidência eu havia acabado de ler  o livro Stanislávski – vida, obra e sistema   de Elena Vássina e Aimar Labaki, onde constam textos inéditos, traduzidos do russo ( Funarte , 2015) e , dessa vez,  pude comprovar detalhadamente o porquê da importância desse diretor.

O nome original de Stanislávski (Moscou, 1863-1938) era Konstantin Serguéievitch Alekséiev. Vindo de família de ricos industriais do ramo téxtil, mecenas das artes, foi educado, com seus irmãos e irmãs – como era o hábito – por preceptores altamente qualificados, mas – e aqui está uma particularidade importante – nos jardins da  datcha paterna  havia sido montado um palco para apresentações artísticas  em geral  e  peças de teatro infantis, às vezes escritas pelas próprias crianças da casa, mas sempre por elas representadas. Konstantin, em sua meninice, não apenas se familiarizou com a arte teatral – fato que , aliás, também havia acontecido com Gógol, no palco da casa de um tio abastado – mas, apesar da timidez inicial,  descobriu  que o teatro haveria de tornar-se sua principal paixão – não apenas enquanto  representação, mas  também como arte da direção.  Aos 18 anos assumiu parte da responsabilidade  nos negócios da família, que haviam de render-lhe um capital conspícuo  ( a fábrica e os bens foram sequestrados pela Revolução de 1917, mas Stanislávski,  embora famosíssimo no exterior  após suas tournées na Europa e principalmente nos EUA, não deixou a Rússia) e, a partir dali, dedicou todo seu tempo livre ao  teatro.Em 1888 praticou com o dramaturgo-diretor Aleksándr Fedotov, formado na escola realista de Schépkin, iniciada por Gógol, que se tornou tradição do teatro Máli ( Mikhail Schépin fora o maior ator russo do século XIX). O que obcecava Stanislávski vinha da experiência de assistir apresentações de grandes artistas  como, além de Schépin,  Tommaso Salvini, Eleonora Duse, Esrnesto Rossi:

 

Mas estranho, por que quando  assistia  a Salvini eu me lembrava de Rossi e dos grandes atores russos a que assistia naquela época? Eu sentia que havia algo em comum entre eles, algo familiar e que me era bem conhecido, aquilo que encontrava apenas em artistas muito grandes. O que era? Eu quebrava a cabeça, mas não achava a resposta ( Stanislávski – vida obra e sistema p. 27 – doravante VOS. Negrito nosso)

 

Em seguida passou a dirigir ele mesmo montagens  amadoras  na Sociedade de Literatura e Arte  e na escola anexa,  que  fundou e que , até 1896,  seria seu laboratório ( junto com atores e  com a mulher, Maria Lílina Perevóschikova, que se tornou uma notável artista),  antes do salto quantitativo teórico que haveria de ser dado ( melhor será dizer “ dos saltos”) a partir da criação, em 1898,  juntamente  com Vladímir Nemiróvitch-Dântchenko, do Teatro de Arte de Moscou (TAM), que haveria de abandonar em 1934.

Sem entrar aqui em pormenores quanto às atividades  dele nesse famoso teatro, inicialmente  em suas direções das peças de Anton Tchekhov (leia-se a esse respeito, por exemplo, GUINSBURG, Jacó. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou), sintetizemos alguns pontos  que ele foi fixando paulatinamente, até o fim de sua vida,  alguns deles  graças à convivência com o grande escritor , a encenação de cujas peças seguia a linha “ da intuição e do sentimento”, e a regência , a de uma orquestra sinfônica.

  1. O tendencioso e a arte são incompatíveis, um exclui o outro(…) Em arte, a tendência alheia deve transformar-se na própria ideia do ator, tornar-se uma segunda natureza do próprio artista(…) E que o espectador chegue às suas conclusões e crie sua própria opinião a partir daquilo que percebeu no teatro ( VOS, p.33 – doravante,  negritos nossos) . Isso lembra bem Tchekhov, o inimigo do teatro didático ou ideologizado.

 

  1. O subtexto passa a desempenhar um papel mais importante que o próprio texto. “ O seu encanto consiste em que não se traduz por palavras, mas está oculto sob elas, nas pausas, nos olhares, na irradiação de seu sentimento interior. Aí ganham vida até os objetos mortos, os sons, o cenário, as personagens criadas pelos artistas, e a própria atmosfera da peça e de todo o espetáculo.(Idem). ( Veja-se, a esse respeito, o paralelo com “ a linha oculta”, explicada por Ricardo Piglia em seu livro  Laboratório do Escritor).

 

  1. Como proteger o ator do automatismo exterior? É necessária alguma preparação espiritual antes de cada repetição. Antes de criar é preciso saber entrar naquela atmosfera espiritual que – única – torna possível o mistério criativo (VOS, p.38)

 

  1. O que hoje se chama Processo Colaborativo veio da ponderação de Stanislávski de que “ para as minhas pesquisas, preciso de material diferente, não somente artístico, mas também dos defeitos. A escrita dos textos teatrais (a ideia foi-lhe sugerida por Maksim Górki, que ele visitou em Capri, em 1911) poderia ser feita por meio de um processo coletivo de improvisação e de estruturação da cena. Dessa e de outras experiências, realizadas no Primeiro Estúdio do Teatro de Arte de Moscou,  participou também o jovem diretor Evguêni Vakhtangov.(VOS , p. 45).

 

  1. A ideia do aperfeiçoamento do ser humano, através de – inclusive – ideias metafísicas  ou, simplesmente esotéricas. Ioga, filosofias orientais, espiritismo, rumo à possibilidade de se chegar a um ator-sacerdote, que possibilitaria ao espectador a vivência espiritual da arte.( VOS , p.46) (Veja-se , a esse respeito as teorias de Serguei Eisenstein quanto à obtenção do “ êxtase” em  seu livro A natureza não indiferente ( escrito entre 1940 -1945. Não existe tradução em português).

 

  1. Chave para a interpretação livre do autor. Assistindo a peças da Commedia dell’ Arte e ensaiando, ele mesmo Mirandolina , vislumbrou a possibilidade de caracterizar o que seria  a chave para a improvisação livre do ator, que mais tarde chamaria de “ Método das ações físicas” ou seja, um dos princípios básicos de seu legado.(VOS, p.48) Revivescer uma vivência anterior é fundamental para o ator. Tudo o que não é re-vivido permanece inerte, mecânico, inexpressivo. A revivescência deve estar em consonância com a personificação. O físico do ator deve ser treinado para permitir uma personificação convincente. O processo de personificação parte do relaxamento muscular (vejam-se aí as práticas orientais do ioga e dos exercícios espirituais) para prosseguir com o desenvolvimento da expressividade física, da impostação da voz, da lógica e da coerência das ações físicas e da caracterização exterior. Identificar o tempo-ritmo. Entrar na personagem valendo-se das vivências próprias, do preparo e da imaginação. O “ como se” sempre começa a criação e “as circunstâncias propostas” (a fábula da ação), que devem ser visualizadas, a desenvolvem.  Essas visualizações  criarão uma disposição de ânimo correspondente que despertará uma vivência correlata.(VOS. p.295-9)

 

  1. O inconsciente por meio do consciente. Trata-se de outro princípio básico do legado de Stanislávski (VOS, p.50-51) “Alimentar o inconsciente do ator: ele  sugeriu que os atores avaliassem ‘afetivamente’ todos os fatos na vida interior e exterior da personagem.” Deviam colocar  perguntas  à  personagem e, com a imaginação e a intuição, penetrar no recôndito dela. Responder a essas perguntas sempre de forma  ativa e gradativamente, isto é, com uma ação transversal do ator-personagem que atravessa toda a apresentação  e que a amarra, transformando  todas as pequenas ações num todo.(VOS, 314).É mais fácil criar a linha física do papel : a linha psicológica surgirá quase que milagrosamente.

 

  1. Não se pode repetir os procedimentos do dia anterior: a vivência não suporta formas petrificadas (O papel deve ser bem analisado, elaborado e dividido em trechos definidos). Toda ação deve ter um objetivo. Mas, às vezes a imobilidade física provém de intensiva ação interior  (VOS,293-4 e 306) .Toda ação implica uma tarefa, por parte do ator. Mas  este deve  fazer com que ela seja atraente para si próprio e que ele goste de realizá-la. Uma espécie de “ isca”, para ele ( Stanislávski  insiste nas palavras “ tarefa” – em lugar de “ objetivo”e  gosta do termo “ isca”). Depois de idealizada a tarefa o ator deve ter fé na verdade das ações a realizar e na verdade do sentimento . A verdade das ações físicas e a fé nelas provocam a vida do nosso psiquismo.VOS, 307-8).

 

  1. Comunicação. A natureza do teatro se baseia na comunicação das personagens entre si e de cada um consigo próprio, mas há também a comunicação com o objeto em cena, ( e através dele , com o público) e com um objeto imaginário. (VOS, 311-2). O que atrai a atenção no palco não é o objeto em si, mas o que a imaginação criou. A imaginação refaz o objeto e, com a ajuda das circunstâncias propostas, o transforma no motivo de atenção quente, sensorial. O ator deve cercá-lo o mais rápido possível de ficções belas e emocionantes de sua fantasia.

 

  1. Atenção cênica e plateia (VOS, 300).  Para esquecer da plateia é preciso se interessar pelo que existe no palco. O artista necessita de um objeto de atenção que não deve estar na plateia, e sim, no palco. A atenção, se unindo e se entrelaçando com a ação, criará um forte vínculo com o objeto que não é um ponto, mas um setor de pequena extensão que compreende vários objetos independentes a que se dá o nome de círculo de atenção. O olhar vai passando de um a outro, mas não sai dos limites traçados pelo círculo. É a que se chama “ solidão em público”. Em um espetáculo, diante de numerosos espectadores, o artista  pode se fechar sempre em sua solidão, como um caracol em sua concha.

 

A sorte de Stanislávski e do Tam, depois de 1917, foi a antipatia de Lênin e Trótski pela Proletcult.  A Cultura do Proletariado –esta é a tradução da sigla –pretendeu criar uma “arte completamente nova (VOS, 56), excluindo a divisão entre palco e plateia, realizando o projeto do “ teatro do povo” e fechando os Teatros de Arte. Por decisão pessoal de Lênin os teatros de arte e com eles o TAM foram preservados e transformados em Teatros Acadêmicos.Com isso, além de participar de inúmeros espetáculos, Stanislávski continuou a dirigir, atuar e ensinar no TAM e nos Estúdios, inclusive no recém criado  Estúdio de Ópera do Bolchói, onde ele trabalhou com alguns cantores  que quiseram se familiarizar com seu Sistema.

Em 1921 a família de Stanislávski foi expulsa de seu apartamento, mas, por intercessão de Lunatchárski, então ministro da educação, foi dada a Stanislávski uma casa onde ele ficou até sua morte, ensinando e ensaiando (foi ali que nasceu a ópera Evguêni Onéguin, de Tchaikóvski). Em todas as tournées no estrangeiro, apesar do sucesso estrondoso (só nos EUA onde, a pedido, ficou mais de um ano, ele fez 380 apresentações  e tornou-se o ídolo do teatro mundial),  Stanislávski nunca desviou seu foco dos processos artísticos  e do trabalho cotidiano para manter o melhor nível possível dos espetáculos: ele sentia-se  representante de seu país.

Mesmo depois da morte de Lênin, ( 1928) e com a partida de Nemiróvith-Dântchenko para Hollywood, Stanislávski conseguiu recriar o TAM,  unindo jovens a velhos atores e tentando driblar a censura  de Stálin. Famosa, nesse sentido, é sua apresentação de Os dias de Turbin  ( cujo título original era A Guarda Branca) de  Mikhail Bulgákov.

Quando, em 1930, após tratamentos de saúde e tournées Stanislávski voltou a Moscou, tristes notícias o esperavam. O sobrinho fora morto e a mulher e a cunhada enviadas  ao gulag. Todas as cartas que escreveu às autoridades foram em vão. Stálin resolveu ( como outrora o czar NicolauI em relação a Púchkin) ser ele mesmo o censor pessoal do TAM, censurando várias peças.

A partir de 1934 , até sua morte em 1938, Stanislávski nunca mais entraria no TAM. Enclausurou-se em sua casa, dedicado à redação dos livros sobre seu Sistema, sempre enriquecendo e ampliando suas ideias.

Aqui está, segundo o Google, uma relação, mesmo  que incompleta, de suas obras, em português e em outras línguas.

Português

  • A Preparação do Ator. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1964.
  • A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1970
  • A Criação de um Papel. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1972
  • Manual do Ator. Editora Martins Fontes. 1988.
  • Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1989.

Russo

  • Moia Jizn v Iskusstve (Minha Vida na Arte). 1925.
  • Rabota Aktera nad Soboi – v tvortsheskom protsesse perezhivanie. Tchast I (O Trabalho do Ator sobre si Mesmo – Parte 1) 1938.
  • Rabota Aktiora nad Soboi – v tvortcheskom protsesse voplochtchenia. Tchast II (O Trabalho do Ator sobre si Mesmo – Parte 2) 1948.
  • Rabota Aktiora nad Roliu (O Trabalho do Ator sobre seu Papel). 1957
  • My Life in Art. Moscou. Foreign Languages Publishing. House, 1963 (publicado na URSS).
  • Sobranie sotchinenii (Obras Completas) 1951-1964. 8 vols.
  • Sobranie sotchinenii (Obras Completas) segunda edição 1988-1999. 9 vols.

Espanhol

Estas publicações foram feitas diretamente da ed. russa e seu conteúdo difere das traduções ao português.
Há outras traduções ao espanhol que seguem a versão norte-americana de Hapgood.

  • El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal.1977.
  • El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el Proceso Creador de las Vivencias. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal. 1980
  • Mi Vida en el Arte. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal 1981
  • El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el Proceso Creador de la Encarnación. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal. 1983
  • Correspondencia. Tradução de Salomón Merener Buenos Aires: Quetzal.

Inglês

Começam a ser publicadas versões completas de acordo com os originais russos.

  • My Life in Art Tradução Jean Benedetti, Routledge London and New York 2008.
  • An Actor’s Work. a Student’s Diary. Tradução de Jean Benedetti unificando os dois volumes, seguindo o original russo 2009.
  • An Actor’s Work on a Role. Tradução de Jean Benedetti 2009.

Alemão

Franco Ruffini aponta a edição alemã-oriental das obras completas, como outra edição “fiel” aos originais russos no ocidente

Bühne der Wahrheit.

Italiano

  • Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso, a cura di Gerardo Guerrieri, prefazione di Fausto Malcovati, 24. ed. Roma–Bari, Laterza, 2014 ISBN 978-88-420-5071-1
  • Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore sul personaggio, a cura di Fausto Malcovati, prefazione di Giorgio Strehler, 16. ed. Roma-Bari, Laterza, 2014 ISBN 978-88-420-4276-1
  • Konstantin S. Stanislavskij, La mia vita nell’arte, Torino, Einaudi, 1963; Roma, La casa Usher, 2009 ISBN 978-88-95065-29-8
  • Konstantin S. Stanislavskij, L’attore creativo. Conversazioni al Teatro Bol’soj, 1918-1922; Etica; con una “risposta a Stanislavskij” di Jerzy Grotowski, a cura di Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, Firenze, La casa Usher, 1980; Roma, Audino, 2004 ISBN 88-7527-149-6
  • Vasilij Osiyovič Toporkov, Stanislavskij alle prove: gli ultimi anni, a cura di Fausto Malcovati, Milano, Ubulibri, 1991
  • Fausto Malcovati, Stanislavskij: vita, opere e metodo, 4. ed., Roma–Bari, Laterza, 2004 ISBN 978-88-420-3232-8
  • Il teatro possibile: Stanislavskij e il primo studio del Teatro d’arte di Mosca, a cura di Fabio Mollica, Firenze, La casa Usher, 1989
  • Jean Benedetti, Stanislavskij la vita e l’arte. La biografia critica definitiva, prefazione di Franco Ruffini, Roma, Audino, 2007 – 2 voll.: I. Dalla nascita alla creazione del “sistema” (1863-1908) ISBN 978-88-7527-020-9, II. Dalla diffusione del “sistema” alla morte (1908-1938)ISBN 978-88-7527-021-6
  • Mel Gordon, Il sistema di Stanislavskij: dagli esperimenti del Teatro d’arte alle tecniche dell’Actors studio, con un saggio di Claudio Vicentini sulle avventure del sistema negli Stati Uniti, 4. ed., Venezia, Marsilio, 2004 ISBN 978-88-317-5514-6
  • Franco Ruffini, Stanislavskij: dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé, 3 ed., Roma–Bari, GLF editori Laterza, 2007 ISBN 978-88-420-7661-2
  • Edo Bellingeri, Stanislavskij prova Otello, Roma, Artemide, 2005 ISBN 978-88-7575-085-5

 

Livros, Dissertações e Teses sobre Stanislávski

Artigos sobre Stanislávski

 

* Professora da Universidade de São paulo (USP).

 

 

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