Entrevista com Marie-Claude Hubert – Marina Bento Veshagem
Entrevista com Marie-Claude Hubert
Por Marina Bento Veshagem*
Marie – Claude Hubert
Professora emérita da Universidade de Aix-Marseille (França), Marie-Claude Hubert é uma das maiores especialistas em Eugène Ionesco no mundo. Ela entrevistou Ionesco diversas vezes, principalmente para a publicação do livro Eugène Ionesco (Le Seuil, Les Contemporains, 1990). Esta obra veio logo depois de sua tese, publicada com o título Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, Beckett, Ionesco, Adamov (José Corti, 1987) e prefaciada por Eugène Ionesco.
Esta entrevista foi realizada na casa dela, em Marseille, e trata de sua relação privilegiada com o dramaturgo romeno, da obra dele e sua relação com a política, das polêmicas que foram suscitadas, bem como da relação do texto com a encenação.
Apaixonada pelo teatro, talvez em virtude da presença física e sobretudo vocal dos atores, Marie-Claude Hubert se dedicou ao estudo do teatro, particularmente do teatro do século XX. Já editou diversas publicações da coleção Folio/Théâtre da editora Gallimard, tais como La Parodie de Adamov, La Reine morte de Henry de Montherlant, Jacques ou la Soumission/L’Avenir est dans les œufs, Macbett, Jeux de Massacre et Voyages chez les morts de Eugène Ionesco.
Para analisar o teatro de vanguarda que surgiu após a segunda guerra mundial, ela publica em 2008 Le Nouveau Théâtre. 1950-1968 pela editora Honoré Champion, obra em que destaca a grande transformação dramatúrgica que aconteceu ao longo daquelas décadas (especialmente a transformação no que tange o tratamento da linguagem e do personagem dramático) e também inclui a recepção das peças pela imprensa e pelos críticos. Ela faz referência a autores dramáticos mundialmente célebres, como Beckett, Ionesco, Adamov e Genet, mas também a outros menos encenados, como Sarraute, Vinaver e Schehadé. Também publicou Histoire de la scène occidentale de l’Antiquité à nos jours (Armand Colin, 1992) e Les Grandes Théories du Théâtre (Armand Colin, 2010) e dirigiu o Dictionnaire Beckett (2011) e o Dictionnaire Jean Genet (2014) pela Honoré Champion.
Marina: Como se estabeleceu sua relação com Ionesco? Quantas vezes você o entrevistou?
Marie-Claude: Pelo menos umas vinte vezes, eu acho. Quando terminei a minha tese – era sobre Beckett, Ionesco e Adamov e o teatro dos anos cinquenta –, eu quis publicá-la. Antes disso, contatei Ionesco para perguntar se aceitaria prefaciar a obra, o que ele aceitou de bom grado. Fui encontrá-lo e ele fez o prefácio. Em seguida, quando o livro saiu, tive vontade de fazer alguma coisa estritamente sobre Ionesco, na coleção “Les Contemporains”, na Seuil, coleção que estava começando e que eu achava interessante porque ela mistura elementos biográficas e artísticas, e era uma coleção bonita. Então disse a ele que eu tinha a intenção de fazer um livro nesta coleção, e ele gostou imediatamente da ideia. Perguntei: “Neste caso, o senhor me concederia entrevistas para eu publicar no fim da obra?” Ele me respondeu: “Com prazer.” Fui umas vinte vezes na casa dele para essas entrevistas, uma vez por mês mais ou menos, e foi sempre muito agradável. Como nessa coleção há muitas fotos, eu perguntei se ele me daria algumas, e ele concordou. Isso também foi muito interessante, porque há fotos de todas as épocas, fotos privadas com sua esposa, sua filha, fotos com encenadores, Jean-Louis Barrault, por exemplo, e imagens de espetáculos. Isso constitui um percurso em imagens que acompanha o texto. O que durou dois anos mais ou menos. Em seguida, fiquei em contato com ele, mas não mais para entrevistas, eu ia vê-lo, ele e sua esposa, que era uma pessoa muito querida, e nós papeávamos amigavelmente. E desde então sou muito ligada à sua filha, Marie-France.
Marina: E como você descreveria sua relação com Ionesco após todo esse tempo?
Marie-Claude: Quando acabaram as entrevistas nós éramos amigos. Nos encontrávamos no salão às 10h da manhã, e a duração da entrevista variava, eu não as publiquei integralmente. Depois eu almoçava com eles, era muito acolhedor, Ionesco era uma pessoa muito acolhedora. Mas ele era também um pouco maníaco-depressivo, o que poderíamos dizer, em termos modernos, bipolar. Quer dizer que tinha dias em que ele estava realmente aberto, ele falava, falava, falava, e depois tinha vezes em que eu mal lhe arrancava dez palavras. Tinha entrevistas que eram interessantes sobre a linguagem, a encenação, sobre sua ligação com os encenadores, sobre sua ligação com os atores, sobre sua visão da existência, sobre sua relação com Deus, etc. Tudo isso era muito apaixonante!
Marina: Ionesco escreveu muito, falou muito de sua obra, do que ele pensava da vida, da arte. No prefácio de Notes et contre-notes ele diz se arrepender um pouco de ter falado tanto, de ter feito tantas teorias, de ter se defendido tanto (o que o fazia aparecer contraditório às vezes), porque a obra de arte deve ser a única resposta ou uma interrogação mais ampla. O que você pensa dessa afirmação?
Marie-Claude: É verdade quando ele diz que a arte é a resposta; claro, o essencial é a obra, a obra cênica, quero dizer. E seu romance O solitário, seus contos, etc., isso é o essencial. Mas Notes et contre-notes é uma bíblia, porque é realmente toda uma teoria do teatro a partir de sua própria experiência, pois há muita coisa sobre A cantora careca, sobre Jacques ou a Submissão, sorbre Rinoceronte. E há coisas sobre sua própria criação dramatúrgica, e também sobre o teatro em geral, sobre o novo teatro, é quase um manifesto literário. Entre os autores do novo teatro, praticamente só ele realmente escreveu sobre sua arte. Beckett não escrevia sobre si, ele recusava as entrevistas. Nós temos suas cartas, os testemunhos de alguns encenadores, mas de Beckett mesmo não há nada sobre sua arte. Com Genet é a mesma coisa, não há grande coisa sobre sua arte. Então Notes et contre-notes é realmente um texto essencial. E, em particular, há nesta obra o “Discurso sobre a vanguarda”, que ele proferiu na Entrevistas de Helsinque, e é realmente o que marca de alguma maneira o ato de nascimento do teatro de vanguarda. Estes documentos são muito preciosos, mesmo que no fim das contas não precisássemos deles, pois temos a obra e é isso o que importa.
Marina: Sobretudo a partir dos anos cinquenta, Ionesco sofreu muitas críticas. Susan Sontag (em seu livro Contra a Interpretação) diz que não há modernidade nos escritos de Ionesco. Segundo Sontag, suas peças são qualificadas de vanguarda, mas ali não há nada parecido com um teatro de vanguarda; ele escreve crítica social, mas de fato não a escreve; é um humanista, mas está moral e emocionalmente afastado da humanidade. Outros intelectuais o acusam de ser reacionário, não engajado, sobretudo por sua posição contra o teatro épico de Brecht e também por suas críticas contra o comunismo, o que era quase proibido na época. Para você, isso é injusto.
Marie-Claude: Primeiro sobre as críticas, por que elas são injustas? Brecht ficou conhecido na França a partir de 1954, quando o Berliner Ensemble veio à Paris e encenou Mãe Coragem. O encanto foi imediato. De fato o teatro de Brecht é um grande teatro e de fato o Berliner Ensemble era de alguma maneira uma vanguarda do ponto de vista da encenação. Mas revistas como Théâtre Populaire, com Bernard Dort, montaram seus cavalos de batalha e foram sistematicamente contra aqueles que não eram brechtianos. De repente o teatro passou a ver visto apenas por este ângulo. Uma espécie de dogmatismo se instalou, neste momento, em certos intelectuais de esquerda. Isso por um lado. De outro lado, era uma época em que o partido comunista era dominante na França e se começava a saber um pouco do que se passava nos países do Leste, a respeito dos opositores. Mas não se podia falar, pois não se podia, sobretudo, emitir qualquer crítica que fosse contra o comunismo. Ionesco é romeno e ele fugiu da Romênia. Sofreu com o fascismo quando estava na Romênia nos anos 1930-33, quando a Guarda de Ferro começava a se constituir. Ele fugiu em seguida do comunismo, já que, muito rápido a Romênia cedeu. E ele continuou a ter contato com os dissidentes na França, porque, quando alguns dos artistas dissidentes vinham à França, eles vinham vê-lo. Então, ele recebeu pessoas da Romênia, da Polônia, da Rússia, etc. Ele sabia muito bem, melhor que os outros, de alguma forma, o que estava acontecendo lá. E não hesitou em dizê-lo, o que imediatamente desagradou profundamente e ele foi colocado no banco da intelligentsia. Há toda uma conspiração, de alguma maneira, contra ele: Ionesco é considerado reacionário. E mesmo Sartre, que em todo caso era uma grande figura do pensamento e alguém de uma inteligência excepcional, grande pensador, grande escritor, também sabia tudo o que se passava nos países comunistas, mas ele não queria dizê-lo. E então no caso do Ionesco, é inaceitável, ele foi imediatamente acusado de ser reacionário, de fazer um teatro apolítico, o que não é nem um pouco verdade.
Marina: Como você entende a relação entre o teatro de Ionesco e a política ?
Marie-Claude: Em A Lição, sua segunda peça, encenada em 1950, o Professor usa uma braçadeira com o símbolo nazista. Este professor é apresentado como um paranoico, um tirano, no nível de sua relação individual com a aluna. Mas esta braçadeira foi rapidamente suprimida das encenações, porque nos anos cinquenta o perigo nazista tinha acabado de ser afastado, a guerra tinha terminado e o grande perigo era o comunismo. Quer dizer, o Professor é alguém que pode muito bem ser tanto fascista quanto comunista. E então, com o Professor, estamos numa relação individual, certamente professor-aluno, mas ao mesmo tempo há uma relação política. Aí estão as pessoas que podem nos enviar ao gulag através da denúncia. E depois, com Rinoceronte, em 1960, nós temos a grande peça política. Ionesco tinha a ideia de Rinoceronte desde a época da Romênia, já que no diário que ele tinha neste momento, a partir dos anos 1933, ele escreve que, vendo que seus amigos, seus camaradas da universidade, um após o outro, se tornavam fascistas, eles se tornavam todos parecidos com rinocerontes. Então, quando escreve Rinoceronte, é uma peça na qual ele denuncia todos os totalitarismos e na qual ele coloca o nazismo e o comunismo lado a lado, e isso era algo inaceitável para a intelligentsia. E depois tem também A sede e a fome em que, na cena da prisão, há dois prisioneiros que, um após o outro, falam de sua celas. Um representa o cristão perseguido pelo comunismo, e o outro o ateu perseguido pelo comunismo. Ionesco me disse que esses dois personagens lhe foram ditados por dissidentes que haviam vindo vê-lo e que haviam defendido esse tipo de coisa. Quer dizer que esses dois discursos são de falas reais, então estamos diante de um teatro que efetivamente é um teatro político. Em Assassino sem recompensa, a Mère Pipe, por exemplo, é uma denúncia permanente do comunismo. Macbett, evidentemente, faz uma paródia de Stálin, e é uma denúncia do comunismo. Ao mesmo tempo, em todos os artigos que ele escreveu para os jornais da época, ele denuncia permanentemente o totalitarismo.
Marina: Você acredita que o teatro de Ionesco tem mais humor que suas polêmicas, como ele desejava?
Marie-Claude: Sim. O riso é uma ferramenta de uma enorme eficácia, porque o riso faz com que nos demos conta, que percebamos. Todos os autores que fizeram a sátira da sociedade de seu tempo o fizeram quase sempre pelas vias do burlesco. Por exemplo a sátira de Rabelais, principalmente, é sempre feita através de um cômico grotesco, um cômico um pouco louco. E Ionesco é um pouco como Rabelais deste ponto de vista.
Marina: Você escreveu que o teatro, comparado ao romance, funda sua existência na relação de corporeidade (a encarnação, a presença cênica, o ator que transmite o texto pelo seu corpo), quase transferencial, que se estabelece do ator ao espectador. A partir desta reflexão, é possível pensar que o texto teatral inclua já uma espécie de encenação?
Marie-Claude: Sim, primeiro porque há uma distribuição da palavra, e em razão desta distribuição da palavra, há obrigatoriamente uma relação implícita entre os personagens, relação que é criada para aquele que lê o texto. Este, graças a essa vocalização, imagina. Temos as indicações cênicas, que são as indicações de lugar, de movimentos, etc., então o simples leitor – não falo ainda deste leitor particular que é o encenador – tem uma visão diferente do leitor do romance. Para o leitor do romance, tudo fica sempre na ordem do imaginário, tudo se desenrola em sua cabeça. Enquanto que para o leitor de teatro, e para o encenador quando ele imagina sua encenação, já que há vozes e já que há lugares, existe uma espacialização. E, além disso, quando encontrei Ionesco, ele já era idoso, ele não escrevia mais para o teatro, ele pintava, ele fazia palestras, mas isso não impedia que ele tivesse seu teatro em mente. Quando ele falava de seus personagens, víamos que ele era habitado por seus personagens, é como se ele tivesse escrito sua peça na véspera, e isso é incrível! Ele dizia que na época em que ele compunha suas peças, ele tinha uma visão mental do drama, o que ele chamava “seu palco interior”. Ele via em sua cabeça um personagem que entrava pela direita, um outro que saía pela esquerda, etc. Então há sempre uma visão do espaço no teatro. Beckett falava com um amigo – há uma carta na qual o amigo, Pinget, conta esta conversa – e lhe dizia que ele estava escrevendo uma peça, mas que ele estava bloqueado, ele não conseguia mais avançar. Depois ele diz: “E de repente ouvi um canário cantar três notas à direita da cena”, e opa! o processo de escritura recomeçou. Então já para o escritor há uma colocação do texto no espaço, em seu espaço mental. É a mesma coisa para o leitor, há um espaço mental que se cria na leitura do texto de teatro.
Marina: Ionesco constatou que, historicamente, a transformação da encenação acompanhou a evolução de sua obra. Ele contemplava seus primeiros personagens de um ponto de vista exterior. Com a criação de Bérenger, ele acentua os elementos patéticos e suas últimas obras apagam o cômico para dar lugar ao onirismo. Nas encenações dos anos cinquenta e sessenta, o burlesco era a escolha dos encenadores, e hoje a interpretação tende a ser mais sutil, ela tende mesmo a criar uma emoção intimista. O que você acha das encenações de Ionesco que já viu?
Marie-Claude: Ionesco diz que quando ele escreveu suas primeiras peças, A cantora careca, A lição, Jacques ou a Submissão, As cadeiras, dirigia a seus personagens um olhar distanciado. Quer dizer que ele os olhava realmente de fora, sem nenhuma piedade, e é por isso que eles são tratados de uma maneira completamente burlesca. Dizia que eram um pouco como marionetes que ele animava. E depois, a partir de certo momento, ele olhou os novos personagens que criou com certa piedade, uma espécie de piedade ao encarar esses pobres fantoches que foram lançados na existência sem que, em seu nascimento, tivéssemos lhes dado as chaves. Isso não é mais tão cômico, porque assim que a piedade aparece, o cômico se dissipa. O cômico puro é um julgamento de alguma maneira, é um olhar implacável, enquanto que pela piedade tendemos a nos identificar com os personagens. Há esta evolução na obra de Ionesco. Em seguida, no nível das encenações, para tomar o exemplo de As cadeiras, eu vi pessoalmente duas grandes encenações. A da criação – porque o espetáculo foi reapresentado por muito tempo, com Tsilla Chelton –, que foi uma encenação muito interessante, completamente burlesca, na qual rimos no começo ao fim e na qual os personagens efetivamente aparecem como puras caricaturas. E depois vi, bem mais tarde, nos anos noventa, uma outra versão com Denise Gence e Pierre Dux. Fui falar com eles depois do espetáculo dizendo: “Com relação à encenação dos anos cinquenta, claramente vocês não interpretam da mesma maneira, é mais patético, é menos burlesco, ri-se menos.” Era ainda o mesmo texto, eles não o tinham absolutamente modificado. Mas os atores dos anos noventa já eram mais velhos quando eles atuaram, enquanto Tsilla Chelton et Paul Chevalier eram jovens, porque Ionesco, na época, não tinha dinheiro e eram quase amadores que atuavam para ele. Então Pierre Dux me disse: “Sim, você compreende, nós estamos próximos da idade do papel, enquanto Tsille Chelton tinha vinte anos quando ela criou isso, e então não temos a mesma abordagem do texto.” Depois, é questão de sensibilidade também, quero dizer que se pode interpretar, segundo a sensibilidade do encenador e dos atores, o mesmo texto de maneiras muito diferentes. E isso é verdade para todos os textos; eu vi peças de Molière que eram farsas interpretadas de maneira trágica, sombria, como O senhor de Pourceaugnac, por exemplo, na encenação de Philippe Adrien, que respeitava perfeitamente o texto, e isso tinha outra ressonância, muito inquietante; o público não ria nada.
Marina: Grande parte do mundo, o Brasil inclusive, reconhece Eugène Ionesco como um dos principais representantes do teatro do absurdo. Esta denominação foi criada por Martin Esslin nos anos sessenta – para designar o teatro de vanguarda dos anos cinquenta – e se perpetuou, mesmo que tenha sofrido críticas nos estudos de artes do espetáculo e da literatura. O grande argumento contra esta denominação é que o termo “absurdo” está ligado ao existencialismo de Sarte e de Camus. Além disso, os autores dramáticos, exceto Ionesco, não se apresentavam como teóricos, não havia unidade entre eles. Você prefere falar de “Novo Teatro”, ideia desenvolvida em seu livro do mesmo nome. Você poderia precisar o que entende por “Novo Teatro”?
Marie-Claude: Sim, primeiro a denominação de absurdo, você tem razão, foi Martin Esslin que a introduziu com a publicação de seu livro em 1961. Como ele era crítico dramático na BBC, imediatamente o livro ficou conhecido, sobretudo nos países anglo-saxões. Além disso, ele demorou mais tempo para chegar na França, e aqui o termo foi primeiro imediatamente recusado pelos próprios autores, por Ionesco, por Beckett, por Adamov. Eu gostaria de ler o que eles diziam exatamente. Ionesco diz, por exemplo, desde 1953, bem antes do livro de Esslin: “Disseram que eu era um escritor do absurdo, há palavras assim correndo pelas ruas, é uma palavra da moda e que não será mais. Em todo caso, é desde já vaga o suficiente para não dizer mais nada e para definir tudo parcialmente.” No ano seguinte, 1954, Adamov recusa o termo também, ele diz a seguinte coisa: “A palavra teatro absurdo já me irritava. A vida não era absurda, difícil, muito difícil somente, nada que exigisse esforço imenso, desproporcional”. E Beckett, por sua vez, contestará a denominação dizendo ao poeta Charles Juliet, que era um de seus amigos: “É absurdo dizer que é absurdo, é ainda fazer um julgamento de valor. Não se pode protestar e não se pode opinar.” E então estão todos os três, os três grandes representantes deste teatro, contra a etiqueta, porque efetivamente ela está ligada ao existencialismo, a Sartre e a Camus, que dizem que a vida é absurda em seus romances, peças de teatro e ensaios filosóficos. Se eles dizem que a vida é absurda, por outro lado, em seus romances e obras teatrais, conservam uma coerência no que diz respeito à linguagem e ao personagem. Enquanto que os autores do Novo Teatro vão colocar em questão a linguagem e dinamitá-la, pulverizar sua coerência; vão fazer explodir o personagem, que não tem mais a unidade que tinha anteriormente. E é por isso que eles se levantaram contra o termo, porque o mundo que eles criaram não tinha nada a ver com o que havia forjado Sartre e Camus, que escreveram pouco tempo antes deles, no fim das contas, mas que continuavam com a velha tradição retórica da linguagem, com a velha tradição de uma tipologia de personagens. E eles trouxeram algo de radicalmente novo, esse questionamento da linguagem e esta explosão do personagem. E é isso o que caracteriza o teatro de vanguarda, esta dupla fissura.
Marina: Mesmo que eles fossem muito diferentes entre si.
Marie-Claude: Sim, com certeza, eles eram muito diferentes. E se o teatro de vanguarda é reconhecido mais tardiamente que o Nouveau Roman, enquanto que eles são exatamente contemporâneos – e que alguns, como Beckett, pertencem igualmente ao Nouveau Roman e ao Novo Teatro –, é porque não há líder. Enquanto que para o Nouveau Roman é Alain Robbe-Grillet o líder, principalmente a partir do lançamento de Por um novo romance das Éditions de Minuit, em 1963. Felizmente há Notas e contra-notas de Ionesco, que dá uma espécie de coerência ao grupo.
Marina: E quem são os dramaturgos contemporâneos que você escolheria para ler?
Marie-Claude : Eu preciso dizer que não gosto muito dos que escrevem atualmente (risos). Para mim o último grande autor foi Koltès, mas ele é um E.T.. Ele criou algo completamente novo, mas ele definitivamente não é um herdeiro do teatro de vanguarda.
| Interview avec Marie-Claude Hubert
Professeur émérite à Aix-Marseille Université (France), Marie-Claude Hubert est une des plus grandes spécialistes du dramaturge Eugène Ionesco dans le monde. Elle a interviewé Ionesco plusieurs fois, principalement pour la publication du livre Eugène Ionesco (Le Seuil, Les Contemporains, 1990). Cet ouvrage fait suite à sa thèse d’état, publiée sous le titre Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, Beckett, Ionesco, Adamov (José Corti, 1987) et préfacée par Eugène Ionesco. Dans cette interview a été réalisée chez elle, à Marseille, et parle de sa relation privilégiée avec le dramaturge roumain, de son œuvre dans un rapport avec la politique, des polémiques que cette œuvre a suscitées, ainsi que de la relation du texte avec la mise en scène. Passionnée de théâtre, peut-être par la présence physique et surtout vocale des acteurs, Marie-Claude Hubert s’est consacrée à l’étude du théâtre, particulièrement du théâtre du XXe siècle. Elle a déjà édité divers ouvrages dans la collection Folio / Théâtre de Gallimard, dont La Parodie d’Adamov, La Reine morte d’Henry de Montherlant, Jacques ou la Soumission / L’Avenir est dans les œufs, Macbett, Jeux de Massacre et Voyages chez les morts d’Eugène Ionesco. Pour analyser le théâtre d’avant-garde né après la deuxième guerre mondiale, elle publie en 2008 Le Nouveau Théâtre. 1950-1968 chez Honoré Champion, où elle met en relief l’importante transformation dramaturgique qui s’est opérée au cours de ces décennies (notamment la transformation qui touche au traitement du langage et au personnage dramatique) et où elle rend compte de la réception des pièces par la presse et par les critiques. Elle fait référence à des auteurs dramatiques mondialement célèbres, comme Beckett, Ionesco, Adamov et Genet, mais aussi à d’autres moins joués, dont Sarraute, Vinaver et Schehadé. Elle a aussi publié l’Histoire de la scène occidentale de l’Antiquité à nos jours (Armand Colin, 1992) et Les Grandes Théories du Théâtre (Armand Colin, 2010) et elle a dirigé le Dictionnaire Beckett (2011) et le Dictionnaire Jean Genet (2014) chez Honoré Champion.
Marina : Comment s’est établie votre relation avec Ionesco ? Vous l’avez interviewé combien de fois ? Marie-Claude : Une bonne vingtaine de fois, je pense. Quand j’ai terminé ma thèse d’état – c’était sur Beckett, Ionesco et Adamov et le théâtre des années cinquante –, j’ai voulu la publier. Avant de la publier, j’ai contacté Ionesco en lui demandant s’il accepterait de préfacer l’ouvrage, ce qu’il a accepté volontiers. Je suis allée le voir et il m’a fait la préface. Suite à cela, quand le livre est paru, j’ai eu envie de faire quelque chose strictement sur Ionesco, dans la collection « Les Contemporains » au Seuil, collection qui débutait et que je trouvais intéressante parce que ça mêle à la fois l’élément biographique et l’élément artistique, et que c’était une jolie collection. Donc je lui ai dit que j’avais l’intention de faire un livre dans cette collection là, ce qui lui a plu immédiatement. Je lui ai demandé : « Est-ce que, dans ce cas-là, vous m’accorderiez des entretiens que je publierais à la fin de l’ouvrage ? » Il m’a répondu : « Avec plaisir. » Je suis allée une bonne vingtaine de fois chez lui pour ces entretiens, une fois par mois à peu près, et c’était toujours très agréable. Comme dans cette collection il y a beaucoup de photos, je lui ai demandé s’il m’en donnerait, ce qu’il a accepté. Cela aussi a été intéressant, parce qu’il y a des photos de toutes les époques, des photos privées avec sa femme, sa fille, des photos avec des metteurs en scène, Jean-Louis Barrault, par exemple, et des images des spectacles. Ça constitue un parcours en images qui accompagne le texte. Ça a duré deux ans à peu près. Ensuite je suis restée en contact avec lui, mais ce n’étaient plus des interviews, je venais le voir, lui et sa femme, qui était quelqu’un d’adorable, et nous bavardions amicalement. Et depuis je suis très liée avec sa fille, Marie-France.
Marina : Et comment décririez-vous votre relation avec Ionesco après tout ce temps ? Marie-Claude : À la fin des entretiens on était comme des amis. On se retrouvait dans son salon à dix heures du matin, et la durée de l’interview variait, je ne les ai pas publiés in extenso. Et après je déjeunais avec eux, c’était très chaleureux, Ionesco était quelqu’un de très chaleureux. Mais il était aussi un peu maniaco-dépressif, on dirait, en termes modernes, bipolaire. C’est-à-dire qu’il y avait des jours où il était vraiment ouvert, il parlait, il parlait, il parlait, et puis il y avait des fois où je lui arrachais à peine dix mots. Il y avait des entretiens qui étaient intéressants sur le langage, la mise en scène, sur ses liens avec les metteurs en scène, sur ses liens avec les acteurs, sur sa vision de l’existence, sur son rapport à Dieu, etc. Tout cela a été assez passionnant !
Marina : Ionesco a beaucoup écrit, beaucoup parlé de son œuvre, de ce qu’il pensait de la vie, de l’art. Dans la préface de Notes et contre-notes il dit regretter un peu d’avoir trop parlé, d’avoir trop fait de théorie, de s’être trop défendu (ce qui le faisait paraître contradictoire parfois), parce que l’oeuvre d’art doit être la seule réponse ou une interrogation plus ample. Qu’est-ce que vous pensez de cette affirmation ? Marie-Claude : C’est vrai quand il dit que l’art est la réponse ; bien sûr, l’essentiel, c’est l’œuvre, l’œuvre scénique, je veux dire. Et son roman Le Solitaire, ses nouvelles, etc., ça c’est l’essentiel. Mais Notes et contre-notes est une bible, parce que c’est vraiment toute une théorie du théâtre à partir de sa propre expérience, puisqu’il y a des choses sur La Cantatrice Chauve, sur Jacques ou la Soumission, sur Rhinocéros. Donc il y a des choses sur sa propre création dramatique, il y a aussi des choses sur le théâtre en général, sur le nouveau théâtre, c’est presque un manifeste littéraire. Parmi les auteurs du nouveau théâtre il n’y a pratiquement que lui qui se soit vraiment expliqué sur son art. Beckett, lui, ne s’expliquait pas, il refusait les interviews. On a ses lettres, on a les témoignages de certains metteurs en scène, mais de Beckett même on n’a rien sur son art. Genet, c’est la même chose, il n’a pas dit grande chose sur son art. Donc Notes et contre-notes est vraiment un texte essentiel. Et en particulier il y a dans cet ouvrage le « Discours sur l’avant-garde » qu’il a prononcé au Entretiens d’Helsinki, et c’est vraiment ce qui marque en quelque sorte l’acte de naissance du théâtre d’avant-garde. Ce sont des documents très précieux, même si à la limite on n’en aurait pas besoin, puisqu’on a l’œuvre et c’est ça qui importe.
Marina : Surtout, à partir des années cinquante, Ionesco a subi beaucoup de critiques. Susan Sontag (dans son livre Contre L’interprétation) dit qu’il n’y a pas de modernité dans les écrits de Ionesco. Selon Sontag, ses pièces sont qualifiées d’avant-garde, mais il n’y a rien là de semblable à un théâtre d’avant-garde ; il écrit de la critique sociale, il ne l’écrit pas; c’est un humaniste, mais il est moral et émotionnellement écarté de l’humanité. D’autres intellectuels l’accusent d’être réactionnaire, non engagé, surtout pour sa position contre le théâtre épique de Brecht et aussi pour ses critiques contre le communisme, ce qui était presque interdit à l’époque. Pour vous, c’est injuste. Marie-Claude : D’abord pour les critiques, pourquoi elles sont injustes ? Brecht est connu en France à partir de 1954, quand le Berliner Ensemble vient à Paris et joue Mère Courage. Immédiatement, c’est la fascination. Effectivement le théâtre de Brecht est un grand théâtre et effectivement le Berliner Ensemble était en quelque sorte une avant-garde du point de vue de la mise en scène. Mais des revues comme Théâtre Populaire, avec Bernard Dort, enfourchent leur cheval de bataille et vont être systématiquement contre ceux qui ne sont pas brechtiens. Du coup on ne voit plus le théâtre que sous cet angle-là. Il y a une espèce de dogmatisme qui s’empare, à ce moment-là, de certains intellectuels de gauche. Ça d’une part. D’autre part, on est à une époque où le parti communiste est dominant en France et où on commence à savoir un petit peu ce qui se passe dans les pays de l’Est, au niveau des opposants. Mais il ne faut pas en parler, parce qu’il ne faut surtout pas émettre quelque critique que ce soit contre le communisme. Ionesco est roumain et il a fui la Roumanie. Il a souffert du fascisme quand il était en Roumanie dans les années 1930-33, quand la Garde de Fer commence à se constituer. Il a fui ensuite le communisme, puisque, très vite, la Roumanie a basculé. Et il a continué en France à avoir des contacts avec des dissidents, parce que, quand certains des artistes dissidents viennent en France, ils viennent le voir. Donc il reçoit des gens de Roumanie, de Pologne, de Russie, etc. Et il sait très bien, mieux que les autres en quelque sorte, ce qui s’y passe. Et il n’hésite pas à le dire, ce qui immédiatement déplaît profondément et il est mis au banc de l’intelligentsia. Il y a toute une cabale en quelque sorte contre lui : Ionesco est considéré comme réactionnaire. Et même Sartre, qui pourtant était une grande figure de la pensée et quelqu’un d’une intelligente exceptionnelle, grand penseur, grand écrivain, il savait tout lui aussi de ce qui se passait dans les pays communistes, mais il ne voulait pas le dire. Et donc ça, immédiatement pour Ionesco, c’est rédhibitoire, on l’accuse d’être réactionnaire, de faire un théâtre apolitique, ce qui n’est pas du tout vrai.
Marina : Comment vous pensez la relation entre le théâtre de Ionesco et la politique ? Marie-Claude : Dans La Leçon, sa seconde pièce, jouée en 1950, le Professeur porte un brassard avec le signe nazi. Ce professeur est présenté comme un paranoïaque, un tyran, au niveau de sa relation individuelle avec l’élève. Mais ce brassard a été rapidement supprimé des mises en scènes, parce qu’en cinquante le danger nazi vient d’être écarté, la guerre est terminée et le grand danger, c’est le communisme. C’est-à-dire, le Professeur, c’est quelqu’un qui peut être aussi bien fasciste que communiste. Et donc avec le Professeur on est dans une relation individuelle, certes professeur-élève, mais en même temps, il y a une relation politique. Voilà quels sont les gens qui peuvent vous envoyer au goulag par dénonciation. Et puis après, avec Rhinocéros en 1960, on a la grande pièce politique. Ionesco a eu l’idée de Rhinocéros dès l’époque de la Roumanie, puisque dans le journal qu’il tient à ce moment-là, à partir des années 1933, il écrit que, voyant que ses amis, ses camarades de l’université, les uns après les autres, se fascisaient, ils devenaient tous semblables à des rhinocéros. Donc, quand il écrit Rhinocéros, c’est une pièce dans laquelle il dénonce tous les totalitarismes et où il renvoie le nazisme et le communisme dos à dos, et ça c’était une chose inacceptable pour l’intelligentsia. Et puis il y a aussi La Soif et la faim où, dans la scène de prison, il y a deux prisonniers qui, l’un après l’autre, parlent dans leurs geôles. L’un représente le chrétien persécuté par le communisme, et l’autre l’athée persécuté par le communisme. Ionesco m’avait dit que ces deux personnages lui avaient être dictés par des dissidents qui étaient venus le voir et qui lui avaient tenus ce genre de propos. C’est-à-dire que ces deux discours sont des paroles réelles, donc on est face à un théâtre qui effectivement est un théâtre politique. Dans Tueur sans gages les propos de la Mère Pipe, par exemple, sont une dénonciation permanente du communisme. Macbett, bien évidemment, où il y a une parodie de Staline, c’est une dénonciation du communisme. En même temps, dans tous les articles qu’il donne dans les journaux à l’époque, il dénonce en permanence le totalitarisme.
Marina : À votre avis, le théâtre de Ionesco a plus d’humour que ses polémiques, comme lui-même le désirait ? Marie-Claude : Oui. Le rire est un outil d’une énorme efficacité, parce que le rire fait qu’on se rend compte, qu’on juge. Tous les auteurs qui ont fait la satire de la société de leur temps, l’ont presque toujours fait par le biais du burlesque. Par exemple, la satire, chez Rabelais notamment, est toujours faite à travers un comique grotesque, un comique un peu fou. Et Ionesco est un peu comme Rabelais de ce point de vue-là.
Marina : Vous avez écrit que le théâtre, comparé au roman, fonde son existence sur la relation de corporéité (l’incarnation, la présence scénique, l’acteur qui transmet par son corps le texte) quasi transférentielle qui s’établit de l’acteur au spectateur. À partir de cette réflexion il est possible de penser que le texte théâtral contient déjà une sorte de mise en scène ? Marie-Claude : Oui, d’abord parce qu’il y a une distribution de la parole, et en raison de cette distribution de la parole, il y a déjà forcément une relation implicite entre les personnages, relation qui est créée pour celui qui lit le texte. Celui-ci, grâce à cette mise en voix, imagine. On a les indications scéniques, qui sont des indications de lieux, de mouvements, etc., donc le simple lecteur – je ne parle pas encore de ce lecteur particulier qu’est le metteur en scène – a une vision différente du lecteur de roman. Pour le lecteur de roman, tout reste toujours de l’ordre de l’imaginaire, tout se déroule dans sa tête. Alors que pour le lecteur de théâtre, et pour le metteur en scène quand il imagine sa mise en scène, de par le fait qu’il y a des voix et de par le fait qu’il y a des lieux, il y a déjà une spatialisation. Et d’ailleurs, quand j’ai rencontré Ionesco, il était âgé, il n’écrivait plus pour le théâtre, il peignait, il donnait des conférences, mais il n’empêche qu’il avait son théâtre en tête. Quand il parlait de ses personnages, on voyait qu’il était habité par ses personnages, c’est comme s’il avait écrit sa pièce la veille, c’est incroyable ça ! Il disait qu’à l’époque où il composait ses pièces, il avait une vision mentale du drame, c’est ce qu’il appelait « son plateau intérieur ». Il voyait dans sa tête un personnage qui entrait à droite, un autre qui sortait à gauche, etc. Donc il y a toujours une vision de l’espace au théâtre. Beckett parlait avec un ami, – c’est dans une lettre dans laquelle l’ami, Pinget en l’occurrence, rapporte leur conversation – et lui racontait qu’il était en train d’écrire une pièce, mais qu’il était bloqué, qu’il n’arrivait plus à avancer. Puis il lui dit : « Et soudain j’entendis un canari chanter trois notes à droite de la scène », et hop ! le processus d’écriture repartit. Donc déjà, chez l’écrivain, il y a une mise en espace du texte, dans son espace mental. C’est la même chose pour le lecteur, il y a un espace mental qui se crée à la lecture du texte de théâtre.
Marina : Ionesco a constaté que, historiquement, la transformation de la mise en scène a accompagné l’évolution de son oeuvre. Il contemplait ses premiers personnages d’un œil extérieur. Avec la création de Bérenger, il accentue les éléments pathétiques et ses dernières œuvres effacent le comique pour faire place à l’onirisme. Dans les mises en scène des années cinquante-soixante, le burlesque était le choix des metteurs en scène, et aujourd’hui l’interprétation tend à être plus nuancée, elle tend même à créer une émotion intimiste. Qu’est-ce que vous pensez des mises en scène de Ionesco que vous avez déjà vues ? Marie-Claude : Ionesco dit que quand il a écrit ses premières pièces, La Cantatrice chauve, La Leçon, Jacques ou La Soumission, Les Chaises, il portait sur ses personnages un regard distancié. C’est-à-dire qu’il les regardait vraiment de l’extérieur, sans aucune pitié, et c’est pour cela qu’ils sont traités d’une façon complètement burlesque. Il disait que pour lui c’était un peu comme des marionnettes qu’il animait. Et puis, à partir d’un certain moment, il a regardé les nouveaux personnages qu’il a créés avec une certaine pitié, une espèce de pitié vis-à-vis de ces pauvres pantins qui sont jetés dans l’existence sans que, à la naissance, on leur en ait donné les clés. Ce n’est plus aussi comique, parce que dès que la pitié apparaît, le comique s’efface. Le comique pur c’est un jugement en quelque sorte, c’est un regard impitoyable, alors qu’avec la pitié on a tendance à s’identifier aux personnages. Il y a cette évolution dans l’œuvre de Ionesco. Ensuite, au niveau des mises en scène, pour prendre l’exemple des Chaises, personnellement j’ai vu les deux grandes mises en scène. Celle de la création – parce que le spectacle a été très longtemps repris, avec Tsilla Chelton –, qui a été une mise en scène très intéressante, complètement burlesque, où on rit du début à la fin et où les personnages effectivement apparaissent comme de pures caricatures. Et puis j’ai vu, bien plus tard, dans les années quatre-vingt-dix, une autre version avec Denise Gence et Pierre Dux. Je suis allée leur parler après le spectacle en leur disant : « Par rapport à la mise en scène des années cinquante, évidement vous ne jouez pas de tout de la même façon, c’est beaucoup plus pathétique, c’est moins burlesque, on rit beaucoup moins. » C’était pourtant le même texte, ils ne l’avaient absolument pas modifié. Mais les acteurs des années quatre-vingt-dix étaient déjà âgés quand ils ont joué ça, alors que Tsilla Chelton avec Paul Chevalier, c’étaient des jeunes gens, parce que Ionesco, à l’époque, n’avait pas d’argent et c’étaient presque des amateurs encore qui le jouaient. Donc Pierre Dux m’a dit : « Oui, vous comprenez, nous on s’approche de l’âge du rôle, alors que Tsilla Chelton avait vingt ans quand elle a créé ça, et donc on n’a pas du tout la même approche du texte. » Après, c’est question de sensibilité aussi, je veux dire qu’on peut jouer, selon la sensibilité du metteur en scène et des acteurs, le même texte de façon très différente. Et ça c’est vrai de tous les textes d’ailleurs ; j’ai vu des pièces de Molière qui sont des farces jouées de façon tragique, noire, comme Monsieur de Pourceaugnac par exemple, dans la mise en scène de Philippe Adrien qui respectait parfaitement le texte, et ça avait une résonance tout autre, très inquiétante ; le public ne riait pas du tout.
Marina : Une grande partie du monde, le Brésil inclus, reconnaît Eugène Ionesco comme un représentant majeur du théâtre de l’absurde. Cette dénomination a été créée par Martin Esslin dans les années soixante – pour désigner le théâtre d’avant-garde des années cinquante – et s’est perpétuée, même si elle a subi des critiques au sein des études sur les arts du spectacle et la littérature. Le grand argument contre cette dénomination est que le terme d’absurde est lié à l’existentialisme de Sartre et Camus. De plus, les auteurs dramatiques, à part Ionesco, ne se présentaient pas comme des théoriciens, il n’y avait pas d’unité entre eux. Vous préférez parler de « Nouveau Théâtre », idée développée dans votre livre du même nom. Pouvez-vous préciser ce que vous entendez par « Nouveau Théâtre » ? Marie-Claude : Oui, d’abord la dénomination d’absurde, vous avez raison, c’est Martin Esslin qui l’a introduite lorsqu’il a publié son bouquin en 1961. Comme il était critique dramatique à la BBC, immédiatement le livre fut très connu, surtout dans les pays anglo-saxons. D’ailleurs, il mettra plus de temps à arriver en France, et là le terme est d’abord immédiatement refusé par les auteurs eux-mêmes, par Ionesco, par Beckett, par Adamov. Je voudrais lire ce qu’ils disaient exactement. Ionesco qui dit par exemple dès 1953, bien avant le livre d’Esslin : « On a dit que j’étais un écrivain de l’absurde, il y a des mots comme ça qui courent les rues, c’est un mot à la mode qui ne le sera plus. En tout cas, il est dès maintenant assez vague pour ne plus rien vouloir dire et pour tout définir partiellement ». L’année d’après, 1954, Adamov récuse le terme lui aussi, il dit la chose suivante : « Le mot théâtre absurde déjà m’irritait. La vie n’était pas absurde, difficile, très difficile seulement, rien qui ne demandât des efforts immenses, disproportionnés ». Et Beckett à son tour, contestera l’appellation en disant au poète Charles Juliet, qui était un de ses amis : « Il est absurde de dire que c’est absurde, c’est encore porter un jugement de valeur. On ne peut pas protester et on ne peut pas opiner. » Et donc ils sont tous les trois, les trois grands représentants de ce théâtre, contre cette étiquette, parce qu’effectivement elle est liée à l’existentialisme, à Sartre et à Camus qui disent que la vie est absurde dans leurs romans, dans leurs pièces de théâtre et dans leurs essais philosophiques. S’ils disent que la vie est absurde, par ailleurs dans leurs œuvres romanesques et théâtrales, ils conservent une cohérence au sein du langage et du personnage. Alors que les auteurs du Nouveau Théâtre vont mettre en question le langage et le dynamiter, pulvériser sa cohérence ; ils vont faire éclater le personnage qui n’a plus l’unité qu’il avait antérieurement. Et c’est pour ça qu’ils se sont élevés contre le terme, parce que le monde qu’ils créaient n’avait rien à avoir avec celui qu’avaient forgé Sartre et Camus, qui ont écrit peu de temps avant eux finalement, mais qui continuaient toute la vieille tradition rhétorique du langage, toute la vieille tradition d’une typologie de caractères. Et eux, ils apportaient quelque chose de radicalement neuf, cette mise en question du langage et cet éclatement du personnage. Et c’est ça qui caractérise le théâtre de l’avant garde, cette double fissuration.
Marina : Même s’ils étaient très différents entre eux. Marie-Claude : Oui, bien sûr, ils étaient très différents. Et si le théâtre d’avant-garde est reconnu plus tardivement que le Nouveau Roman, alors qu’ils sont exactement contemporains – et que certains, comme Beckett, appartiennent aussi bien au Nouveau Roman qu’au Nouveau Théâtre –, c’est parce qu’il n’y a pas de chef de file. Alors que pour le Nouveau Roman, c’est Alain Robbe-Grillet le chef de file, notamment à partir de la parution de Pour un Nouveau Roman aux Éditions de Minuit en 1963. Heureusement qu’il y a Notes et contre-notes de Ionesco, qui donne une espèce de cohérence au groupe.
Marina : Et qui sont les dramaturges contemporains que vous choisiriez de lire ? Marie-Claude : Je dois dire que je n’aime pas beaucoup ceux qui écrivent actuellement (rires). Pour moi le dernier grand auteur, c’était Koltès, mais c’est un ovni. Il a créé quelque chose de complètement nouveau, mais il n’est pas du tout un héritier du théâtre d’avant-garde.
*Doutoranda no Programa de Pós-graduação em Estudos da Tradução |