Entrevista com Ricardo Corona – Sérgio Medeiros

ENTREVISTA COM RICARDO CORONA

Sérgio Medeiros* 

Em 2012, o livro “Curare” (Iluminuras, 2011), do poeta Ricardo Corona, foi finalista do prêmio Jabuti na categoria poesia. Essa obra importante cria um instigante diálogo entre escrita e corpo, tradição e mitologia, palavra e imagem.
Na entrevista a seguir, o artista discute esses aspectos de sua produção poética e performática  — seu livro pressupõe a encenação das vozes e das imagens que o papel contém. (Conferir antologia poética de Ricardo  Corana na janela “Teatro na praia”, desta edição.)

Ricardo Corona

SM. “Curare” se autodefine como “etnopoesia”. Por quê? Quem mais no Brasil faz hoje etnopoesia, no sentido que você dá ao termo?

RC. Em “Curare” o conceito de etnopoesia é, sobretudo, um lugar de mediação entre poéticas da oralidade (oral, gestual e pictórica) que são, antes, “não literárias”, porque se fizeram distantes da conceituação de “literatura” – incluindo aí o próprio conceito de “etnopoesia” – e as poéticas da escrita, no seu sentido mais de escrita como movimento centrípeto de formação e fundação “deste” mundo. Não há como se iludir quanto à territorialidade da poesia feita para o livro e me parece que a etnopoesia é o lugar da possibilidade, da mediação das culturas de “dentro” e de “fora”. Em “Curare” busquei trabalhar com essa mediação inclusive para afastar a ideia de “representação” poética ou outros purismos discursivos. Acima de tudo quis da etnopoesia a relação poético-amorosa. O que é “etnopoesia” senão o que nós, poetas, encontramos para chamar aquilo que é relação mais afetiva com a poesia que é mais do que propriamente poesia? “Curare” é, então, um extenso poema dividido em fragmentos autônomos que se relaciona intensamente com um lugar étnico-afetivo: “Entxeiwi”. Conforme anunciei no prólogo do livro a expressão “entxeiwi”, que se avizinha a ‘bom-dia’, veio-me pela fala de Tikuein – apelido de José Luciano da Silva – ou mais propriamente Nhangoray (Mão Pelada), seu nome indígena (do grupo Xetá), falecido em 2009 e um dos últimos falantes da língua xetá. Toda manhã ele iniciava uma conversa com o espelho fazendo ressoar essa expressão. É com esse lugar étnico-afetivo que o poema “Curare” se relaciona, um lugar que foi rito oral e exercício-limite para alguém que se encontrava como um dos últimos falantes de uma língua.
No Brasil, são poucos os poetas que trabalham com o conceito de etnopoesia. Por outro lado, já existem bons trabalhos que dizem um contexto, da tradução à criação poética a partir do envolvimento em vários níveis com estas culturas, muitas vezes uma relação aberta, menos perceptível, mas relacional, algo que percebo em sua narrativa, Sergio Medeiros, na invenção dos Eletoesqus (“Totens”, 2012) e que me interessa especialmente por esse sentido mais aberto de etnopoesia. Muitos trabalhos sequer precisam desta nominação, trazendo uma presença, algo que vejo em Henri Michaux, nos Meidosems e outros seres que inventou; em Arturo Carrera, que no início dos anos 1970 trabalhou com mitos indígenas e a noção de espaço que têm estas culturas, levando-o a pensar a espacialidade dos mitos (do Chaco Paraguaio, entre outros), da relação “desenhar-escrever”, com os preceitos do neobarroco, com intervenção direta na  d i a g r a m a ç ã o  de seus primeiros livros “Escrito com um nictógrafo” (1971) e “A Momento de Simetria” (1972), gerando assim uma escrita pictórica-neobarroca-indígena. Mas voltando ao nosso contexto, a poesia de Ricardo Aleixo, que incorpora muitos aspectos das poéticas africanas, sobretudo o oriki; Josely Vianna Baptista, que põe em relação o neobarroco e as poéticas ameríndias em sua poesia; Antonio Risério, um dos primeiros a refletir contextual e sistematicamente a poesia com a antropologia no seu livro “Textos & tribos”. Do modernismo, a poesia elástica de Cobra Norato, de Raul Bopp, um dos precursores da etnopoesia no mundo. Destaco ainda o trabalho de Betty Mindlin, que não é poeta, mas é como se fosse, devido à sua pesquisa antropológica e recolhimentos de narrativas de vários grupos étnicos a partir da fala dos narradores indígenas como estão exemplarmente colocados em seu livro “Vozes da origem – estórias sem escrita” (1996). Devo ter se esquecido de outros trabalhos importantes, no entanto, o que importa, acima de tudo, é que já possuímos um contexto de diversidade e associado à qualidade, apesar de ainda incipiente.
 
SM. O teu contato com a etnopoética norte-americana dos anos 1960 envolve também a vertente antropológico dessa “tendência” ou “escola” acadêmico-artística? Quero dizer, qual é a tua relação com nomes como Dennis Tedlock e Dell Hymes, respeitáveis mitólogos?

RC. A meu ver, a experiência brasileira de etnopoesia, ainda em formação, desde os modernistas, desmembra-se um pouco do “comprometimento” antropológico, que foi e talvez ainda seja a “experiência” dos anos sessenta. Mas é importante conhecer as várias fontes, de M. Eliade aos americanos e também os europeus. Eliade que transitou pelas vertentes europeias e americanas, além de produzir uma obra aberta, da ficção à pesquisa, mostrou-nos de maneira especial a complexidade dos sentidos de “sagrado” e “religioso” das técnicas do xamanismo. Esta complexidade deu a Rothenberg a possibilidade de afirmar que o termo “complexo” é a definição mais adequada para substituir denominações como “arcaico” ou “primitivo”. Quanto a Dennis Tedlock, tomei contato com a tradução para o inglês do “Popol Vuh”, feita por ele, antes de conhecer as versões em língua espanhola. Pesou o fato de o mitólogo e tradutor estadunidense ter convivido com xamãs quichés para entender a estrutura ritual do poema maia. Recentemente, ao voltar à trança poética do “Popol Vuh”, na sua tradução para o português em colaboração com Gordon Brotherston e cuja referência principal é a primeira tradução para o inglês, de Munro Edmonson – a de Tedlock é a segunda, como você bem sabe – passei a compreender melhor a ideia “mais estruturada”, operada por Edmonson. O esquema dele é mais convincente para se compreender os “mundos” do poema, os vários planos de tempo e espaço, além da noção de documento, ou seja, que a narrativa teria sido um “título”, um documento cuja finalidade era dizer aos colonizadores espanhóis de um tempo anterior à invasão, mas envolvendo aquele tempo presente, primórdio cristão na Mesoamérica. Por isso, voltando à sua pergunta, acho que todas as “vertentes” são, hoje, fontes e dados que não devemos ignorar em razão de “escolas” ou “tendências”. Existe um acervo enorme de estudos antropológicos que não observaram o fenômeno poético e que ainda pode ser trazido para o contexto da etnopoesia. Foi assim o caso Curare-Xetás, cuja presença física do grupo étnico não existe mais – existem apenas seis indivíduos remanescentes e que vivem nas cidades –, cujos primeiros registros foram colhidos pelo antropólogo José Loureiro Fernandes, que fez expedições de pesquisa durante o período de 1955 a 1961 e produziu vários artigos sobre a tecnologia, hábitos e costumes do grupo. Bem como o trabalho do documentarista Vladimir Kozák, na época cine-técnico da UFPR, que fotografou, filmou, desenhou e anotou suas impressões sobre o grupo, constituindo um material riquíssimo que hoje está à disposição dos pesquisadores. Posso dizer que por meio deste material que Kozák produziu em imagem (desenho, filme, fotografia) tomei contato com o mundo esquecido dos Xetá. “Curare” é delirante e, conforme afirmei no início desta entrevista, não tem a pretensão de ser representativo do mundo Xetá. E a imagem kozakiana colaborou para isso, para esse mergulho livre. A imagem põe isso em jogo, ou seja, é uma fala que é ao mesmo tempo uma aura.
 
SM. Hoje se questiona o conceito de “literatura oral”. Sabe-se que a literatura oral, sobretudo a indígena, é também gestual, pictórica etc. Qual é a importância da oralidade na tua poesia e como ela se relaciona com o conceito maior de performance?

RC. A importância disso é sair da relação reduzida a gesto escrito e perceber que o corpo é uma síntese de muitas ressonâncias, “um corpo é uma coleção de peças, de pedaços, de membros, de zonas, de estados, de funções”, escreveu Nancy. O pictórico, a oralidade e o gesto, nestas poéticas passam pela sensibilização do corpo. E é isso que acontece na ação performativa. Por isso fui gravar poemas Yamane e Comanche, que não possuem significado, são palavras-sons que se abrem à fenda do sentido, poemas sonoros que o dadaísta-sonorista Hugo Ball também produziu, em outro contexto, o das vanguardas históricas. Os Yamanes entoavam seus poemas em torno do fogo, cujo letmotiv era se aquecer e praticar técnicas vocais. Lembro ter feito um poema no estúdio, durante a gravação dos poemas Comanche e Yamane, incluídos no livro-disco “Sonorizador” (2001), chamada Tungu Ball. Este poema diz da similaridade que a poesia sonora tem com a poesia ritual indígena. É um poema que diz da prática de leitura etnopoética posta por Rotheberg: “Para se mapear o agora é preciso criar algumas experiências extemporâneas para percebermos onde estamos” (cito de memória). A oralidade é fundamental na minha poesia. Foi por isso que em 2000 quis saber de perto da fala mutante de uma pessoa chamada Jardelina da Silva, falecida em 2004, que não foi indígena, mas trazia a aura (Walter Benjamin) dessa cosmogonia cuja narrativa é sem bordas. Louca, dona de uma narrativa que era a sua própria história de vida, que dizia repetidamente, com poucas variações, suficientes para uma pequena mutação, coisa que o texto de memória contém. Analfabeta e distante de todo conhecimento apreendido de uma coisa chamada “poesia” e, no entanto, Jardelina trazia em seu corpo uma das falas mais envolvidas com o fenômeno da poesia que tenho conhecimento. A sua narrativa continha uma densidade poética que fazia os livros incendiarem-se. Escrevi o poema “Estilo da boca” – feito para ela e a partir de gravações em fita cassete do seu texto-fala – especialmente para o CD “Ladrão de fogo” (2001). É que quando faltava uma palavra, quando “dava um branco”, Jardelina costumava dizer “perdi o estilo da boca”.
São vivências poéticas que me levaram a perceber com mais sensibilidade o espaço da performance. Hoje estou seguro de que a performance é um espaço que não pertence somente ao seu conceito de vanguarda. É possível operar o que chamo “etnoperformance”. Neste sentido é que fiz “Carretel Curare”, uma ação performativa paralela ao poema escrito. O poema é linha dispersa de um lugar de afeto. Uma relação singular, na qual o sentido se fez presença pelo informe no fragmento poético e contra a força centrípeta que atrai a diversidade para uma grade formal. Dediquei-me, então, a criar uma cosmogonia nômade cuja linha se relaciona e se estende deste lugar sensível – que é devir – na fala gaga de Tikuein diante do espelho e vai em direção ao aberto. A última parte do livro é uma fuga ao aberto. Sinto que o espaço da performance é outro lugar de potência dessa linha, lugar para onde o poema pratica sua força centrífuga, de dentro para fora. A ação de “Carretel curare” é uma autodeterminação, um ethos que me coloco para ler o poema somente com certos materiais (fios, carretéis, objeto manual de rito “carretel curare”, espelhos, fragmentos de poesia). Um carretel cuja linha amarrada à língua é o meu ritual para entrar em relação com esse lugar de fala tartamuda.
Trazendo aqui novamente a potência da fala de Jardelina da Silva e os poemas sem sentido dos Yamanes e se concordarmos com Félix Guattari de que a “arte da performance, liberando o instante à vertigem da emergência de Universos ao mesmo tempo estranhos e familiares, tem o mérito de levar ao extremo as implicações dessa extração de dimensões intensivas, a-temporais, a-espaciais, a-significantes a partir da teia semiótica da cotidianidade” (Caosmose), perceberemos que a performance é uma arte que se recusa frementemente a se revelar, no sentido formal, e, mais ainda, de se tornar significado com a redução apreensível de uma categoria. Guattari menciona esse espaço de relação observando que é nós ou a nossa ordem de valores que não está preparada para a esquizofrenia, o estar no mundo do esquizofrênico. Abre-se aí a dimensão do lugar genérico da performance, aquele em que se aplica atitudes de rebelião, porque está “fora do mundo”, um não pertencimento ao espaço vulgar e carente de espírito livre do mundo. Isto quer dizer que há outra ordem de valores se articulando no espaço de relação que é o da performance, cujo conhecimento e total significação, é a sua morte, pois se transformará em espaço vulgar. Guattari conclui esse pensamento dizendo que essa arte “nos evidencia a gênese do ser e das formas antes que elas tomem seu lugar nas redundâncias dominantes como a dos estilos, das escolas, das tradições da modernidade”.
 
SM. Você menciona “uma língua esquecida”, no prólogo do seu livro. Quem a esqueceu? O que é relembrar essa língua? Quem pode relembrá-la agora, e como?

RC. É a língua xetá e, de certa maneira, todos a esqueceram. Mas podemos relembrá-la por uma relação disseminadora, pela tradução, pelo canto, pela poesia, pela performance, pois uma língua nunca morre, porque não há língua, mas línguas, sempre línguas (Derrida). Assim, a expressão ‘entxeiwi /bom-dia’, conforme mencionado no prólogo, apresenta-se como uma variante livre do sentido ‘carpe diem’ (Horácio), vulgarmente traduzido por ‘viver o dia’. Esta operação está no “Curare”. Se o gesto ‘carpe diem’ busca dizer o que se esgota no instante presente, uma expressão para o ‘viver o agora’, dizer ‘entxeiwi’ ao espelho, em uma língua esquecida, pode nos abrir o sentido poético desta língua, sentido este que está em todas as línguas ao mesmo tempo. Não importa agora se o que é dito é em português ou em xetá. Não é este também o lugar da tradução, do “double bind”? É desse lugar que “Curare” se abre feito ‘brecha escancarada’ em sua própria cosmogonia. Assim, abre-se o lugar de potência que tanto necessita o poema que não quer nunca se acabar, que é continuum de variações crescentes, conforme afirmou Arturo Carrera ao trabalhar poeticamente, entre outras, com a figura da Parca: “Me refiero a esas mujeres que en la poesía precolombiana aparecen bajo el nombre de Abuela del Día, Abuela del Alba, Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora. Mujeres que marcaron nuestro destino poético o que extendieron el hule de la poesía sobre la mesa como un mapa.”
 
SM. A divulgação da sua poesia implica o uso de outros meios além da palavra impressa. O que é “lançamento” de livro hoje para você? Como está a sua agenda? Virá a Florianópolis?

RC. O poema é uma pausa do fenômeno poético. O poema é o empenho escrito da poesia. O que não significa que escrevê-lo o faz um registro definitivo ou verdadeiro deste que é fenômeno que se faz presença na música e nas artes visuais.
Lembro-me do lançamento de “Distraídos venceremos”, de Paulo Leminski, em 1987, quando eu morava em São Paulo. O Leminski estava vestido com uma jaqueta de couro preta, toda decorada com pequenos trapos espetados e com escritos do tipo: “punk”, “sex pistols”, “the clash”, assim por diante. Quer dizer, aquilo me impactou e percebi que não faz sentido uma mesa, um poeta e uma pilha de livros… Com isso não quero dizer que os poetas devam ser mais performativos, mas que pensem este espaço com mais alegria e menos sepultamento.
Estive em Florianópolis em junho para uma fala-performance sobre meu livro “Ahn?” [Abominável homem das neves], que saiu este ano em duas edições simultâneas, uma por aqui e a outra na Espanha. Levei uma mentira e ilustrei-a com fotos dos nossos monstros: Wilson Lobisomem, Leminski Cachorro Louco, Dalton Vampiro e Valêncio Frankenstein.

Pequena biografia do poeta: Ricardo Corona atua nos seguintes campos: poesia contemporânea brasileira e hispano-americana, estudos de relação entre as áreas artísticas (performance, poesia sonora, artes visuais), tradução, linguagem e cultura. É autor dos livros “¿Ahn?” (Madri, Poetas de Cabra, 2012),” Ahn?” (Jaraguá do Sul, Editora da Casa, 2012), “Curare” (Iluminuras, 2011 – Premio Petrobras e finalista Jabuti 2012), “Amphibia” (Portugal, Cosmorama, 2009), “Corpo sutil” (2005), “Tortografia”, com Eliana Borges (2003) e “Cinemaginário” (1999), publicados pela Editora Iluminuras. Na área de poesia sonora, gravou o CD “Ladrão de fogo” (2001, Medusa) e o livro-disco “Sonorizador” (Iluminuras, 2007). Organizou a antologia bilíngue (português-inglês) de poesia “Outras praias / Other Shores” (Iluminuras, 1997). Com Joca Wolff, traduziu o livro-dobrável “aA Momento de simetria” (Medusa, 2005) e a coletânea “Máscara âmbar” (Lumme, 2008), de Arturo Carrera (com posfácio de Raúl Antelo) e, esparsamente, publicou traduções de Henry Michaux, Gary Snyder e William Carlos Williams. Com Mario Cámara, Daniel Link, Reinaldo Laddaga, Romina Freschi, Nora Domínguez, entre outros estudiosos da literatura hispano-americana, participa do livro “La poesía de Arturo Carrera – Antología de la obra y la crítica, organizado por Nancy Fernández e Juan Duchesne Winter” (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2010). Tem ensaios e poemas publicados nas revistas Poiésis (Brasil), Tsé-tsé (Argentina), Rattapallax (USA), Caligramme (França), Separata (México) e nos jornais Suplemento Literário de Minas Gerais (Brasil) e caderno Mais! (Folha de S. Paulo). Com Eliana Borges criou as revistas de poesia e arte Medusa (1998-2000) e Oroboro (2004-2006) e com Joana Corona o jornal Vagau (2011). Desde 1996, apresenta trabalhos performativos que envolvem música eletroacústica, artes visuais e poesia sonora, dos quais, destacam-se Carretel curare (2011) e as parcerias com Eliana Borges, Tsantsa (2011), Alfabeto móvel (2010), Nomos (2009), Tambaka (2008) e Jolifanto (2007).

* Sérgio Medeiros é poeta, tradutor e professor da UFSC.